MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, acoge la primera muestra individual de Paul Pfeiffer en una institución española. Concebida como un repaso selecto de la producción del artista en la última década, esta exposición que incluye proyectos de reciente producción, hace un recorrido por algunos pilares fundamentales de una obra que se ha destacado en la escena artística de los Estados Unidos como una de las más reconocidas e influyentes de su generación.
Paul Pfeiffer pertenece a una generación de artistas que ha explorado y experimentado con el uso de las nuevas tecnologías en un proceso creativo que se despliega en medios tan diversos como el vídeo, la instalación, la escultura y la fotografía. En su obra más reconocida, el artista manipula digitalmente viejos metrajes de películas o eventos deportivos de la televisión para terminar borrando las figuras principales de la escena diseccionando el papel que juegan los medios de comunicación de masas en la obsesión y el culto contemporáneos de la celebridad. Sus instalaciones son con frecuencia inesperadamente pequeñas, y su soporte técnico perfectamente diseñado y concebido como parte de la obra. Pero lo que se destaca no es solo la eliminación del icono/protagonista, sino también la masa de espectadores y el vacío sobre la que proyectamos nuestras ansiedades y deseos, en especial aquellos que se refieren a la invisibilidad y al rechazo que representan lo que no podemos alcanzar, lo que se nos escapa. Así, esas referencias apuntarían también al espectáculo casi religioso del deporte profesional.
La obra de Pfeiffer no se limita, pues, a una suerte de juego del escondite. Las referencias y los enlaces de esta obra son a veces tan sofisticados como inescrutables. Una de las principales aficiones de Paul Pfeiffer es el cine de terror y las películas de Hitchcock, y estos sirven de referencia a ciertos aspectos de su creación. En obras como 24 Landscapes Three Studies of Figures at the Base of a Crucifixion (2001) —en la Colección MUSAC— y Caryatid (2000) -- respectivamente a partir de la supresión de los protagonistas de un partido de baloncesto, o del aislamiento de uno de sus protagonistas, sin balón ni contrincante, abordan y nos emplazan simultáneamente entre el suspense y la casi-veneración religiosa para provocar tal vez una experiencia que nunca llega a ser catártica ni completamente comprensible porque su significación, en silencio, ya se ha perdido, o solo podemos encontrarla o reconocerla en la imagen congelada que –como en la serie The Four Horseman of the Apocalypse (2004)- desesperadamente espera ser; ser algo más que la figura de cera en el olimpo de la obsolescencia.
Sin duda Pfeiffer despliega sus obsesiones entre los mitos recurrentes de los Estados Unidos, en los iconos de la cultura de masas que representan el sueño americano —el baloncesto, el boxeo, Michael Jackson o Marilyn Monroe, las viejas y las nuevas promesas de la redención y la trascendencia—, pero para eliminarlos; para expresarse con su ausencia y a través de ésta. La borradura del cuerpo icónico domina su obra. A primera vista, cuando ya no nos sentimos cautivados por la omnipresencia de aquella imagen icónica, lo que se manifiesta es tanto un momento inesperado, de ansiedad y de duda, como el espejo donde se refleja nuestra propia pérdida. Nos convertimos en parte de la multitud para participar en un nuevo espacio donde nos disolvemos como la imagen borrada, ausente. En lugar de observar cautivados al icono, como espectadores miramos directamente a la multitud que sigue el partido en el pabellón de deportes. A la vez, entonces, el espectador ve el acto mismo de ver. Al “borrar” el icono Pfeiffer busca entonces borrarnos, tal vez para liberar nuestra identidad y empujarla hacia el fondo informe y plural de la multitud.
Hay otro aspecto en la obra de Pfeiffer donde realidad e imagen también se trastocan, pero esta vez a modo de sondeo de la relación entre la apariencia y el espacio real. En este caso, la apariencia de la realidad parece más auténtica que la realidad misma, o la copia más verosímil que el original. Vertical Corridor (2005) oscila entre la posibilidad y la distopía, en una suerte de lugar intermedio donde podría rondar el fantasma insoportable de la irresolución o de la continua posposición de la certeza. Una apertura casi imperceptible en la pared nos permite mirar en un pasillo aséptico y escueto, iluminado por luces de neón, que parece extenderse más allá de la pared. En realidad miramos a través de un periscopio que nos ofrece la ilusión de estar viendo un espacio que se extiende. Tanto la realidad como la imagen que vemos se disuelven una en otra sin continuidad y sin la esperanza que pudieron haber insinuado. En cierto modo, esta obra no solo funciona como el irónico revés del paradigma moderno menos-es-más sino que refleja también la trastocada apariencia de toda la obra de Pfeiffer: hay algo siempre que falta; hay algo que aparenta lo que no es. Como si la obra ocupara siempre dos espacios que simultáneamente se complementan y se contradicen.
Live from Neverland (2006) opera inequívocamente en ese doblaje. La obra se compone, en efecto, de dos elementos. A través de un monitor, una de las dos partes de la obra recoge las declaraciones de la famosa entrevista televisada en la que Michael Jackson admitía haber compartido su cama con un grupo de niños. El célebre cantante concedió la entrevista después de que fuera detenido bajo la acusación de abuso sexual y durante uno de los juicios más famosos y documentados en la historia de los Estados Unidos. La segunda parte es una amplia proyección que despliega un coro de 80 estudiantes que recitan con precisión la confesión de Michael Jackson a la manera de un coro griego, organizado y dispuesto cuidadosamente por el artista en Filipinas. Los dos videos están sincronizados de manera que las voces del coro coincidan precisamente con el monólogo que Jackson gesticula en el monitor mudo, sin sonido. En esta obra, el desplazamiento y el pliegue que el artista nos revela abiertamente evidencian el carácter ventrílocuo que rastrea Pfeiffer entre el público y la celebridad, y subraya los intercambios, las repeticiones y las sustituciones que nunca acaban de atrapar el complejo universo de reconocimientos, identificaciones y proyecciones en el que se debate la cultura visual sobre la que reflexiona la obra de Pfeiffer.
En contraste con el elaborado artificio de estas obras, la exposición incluye dos obras documentales, Sunset Flash (2004) y Empire (2004). Ese contraste se evidencia aún más por la presencia dominante de los proyectores en ambas piezas, que en cierto modo establecen cierta objetividad y distancia en estas obras de Pfeiffer. Sunset Flash es como una película casera, filmada en 16 mm. y proyectada a partir de un elaborado mecanismo de repetición en bucle. Podría decirse que esta pieza es una obra autobiográfica; la reunión de la amplia familia de Paul Pfeiffer en Santa Fe, Nuevo México. Sus miembros --de origen alemán, filipino y navajo-- apenas parecen visibles en la parte inferior del marco mientras una espectacular puesta de sol domina todo el campo de visión de la obra. De vez en cuando vemos los disparos de los flashes de las instantáneas que los familiares se hacen entre si, mientras entran y salen de la escena, y uno de los miembros organiza la disposición del conjunto de la familia para la foto. Al final de los 30 minutos de proyección, el artista aparece con su madre.
Paralelamente, frente a esta obra, Empire despliega otro sistema familiar, pero esta vez sin loop. Esta pieza registra el “tiempo real” de la creación de un nido de abejas durante los tres meses que Pfeiffer filmó a la reina construyendo su nido, poniendo sus huevos y estableciendo su dominio. En esta ocasión Pfeiffer hace un guiño tanto a la obra homónima de Warhol -por la extrema duración de ambas piezas-, como al influyente libro de Hardt & Neri , que representan diferentes versiones de conformaciones jerárquicas en curso. Pero además de esas relaciones obvias, Sunset Flash y Empire se diferencian por la cualidad nostálgica que inspira la primera, filmada en 16 mm, frente a la apariencia plana de la estética del web-cam de la segunda. Con todo, consideradas una junto a la otra, en el mismo espacio expositivo, ambas aluden irremediablemente a lo incompleto y a la imposibilidad y frustración del cumplimiento; en el primer caso en relación a su contenido, y en el segundo en relación al formato inabarcable (porque nunca conseguiremos ver la obra completa).
En lo general, referirse a la obra de Paul Pfeiffer significa hablar de desplazamientos, de borraduras y escalas. En este sentido, la obra puede entenderse como una suerte de proceso de revelación que conduce a una realidad hasta ahora escondida por la imagen (icónica) y tras ella. El rastro de esa imagen guía la mirada hacia lo omitido y lo oculto, estableciendo una complicidad con el espectador que imagina una realidad alrededor de un centro vaciado, informe. El arte de Pfeiffer vive en ese desplazamiento de la mirada hacia lo siniestro o lo inesperado, donde la cámara adopta a menudo una perspectiva extraña, inhumana o sobrenatural, siempre obtusa, entre miniaturas y amplificaciones, pliegues y doblajes. En obras como Poltergeist (2001) Pfeiffer objetualiza una película, y en otras, como Quod Nomen Mihi Est (1998) —que reproduce la habitación de Reagan, la niña de la película “El Exorcista”— el objeto posibilita y alienta una experiencia casi cinematográfica. Esta experiencia, no obstante, se complica con Self-Portrait as a Fountain (2000) – que reproduce la famosa ducha de “Psicosiss” de Hitchcock. Este “autoretrato” no revela ni inmediata ni subrepticiamente (como es el caso de la apariencia furtiva de Hitchcock en sus filmes) la presencia del artista, Por el contrario, es en el espejeo entre las referencias que convoca y su homenaje –como Pfeiffer refleja también en el libro que acompaña a la exposición-- donde localizamos el rastro distante y siempre cambiante del artista, siempre presente y siempre ausente –como sus borraduras--, siempre en todas partes y en ninguna, en un deslice constante entre los dos. Y no puede ser de otro modo; la obra de Pfeiffer es un monólogo/retrato de realidades ausentes y desplazadas que nunca pueden colmarse completamente.
En todos estos casos, como en los comentados anteriormente, Pfeiffer nos emplaza en un evento/monologo-en-curso, que es sobre todo una experiencia sin una narrativa clausurada y sin sentimiento, porque ambos, --respectivamente la narrativa y el sentimiento-- pertenecen al dominio de lo manifiesto y de lo sensible, mientras que el evento ventrílocuo de Pfeiffer no es sino motor y guía que, en cambio, solo se manifiesta en sus síntomas; como representación y como sentimiento. En otras palabras, la obra explora una manera de acercarnos a lo que no podemos ver a través de lo que vemos, mientras pospone indefinidamente la resolución en un vaivén que desliza constantemente la percepción, y nuestra percepción, en un juego que especula entre realidad y ficción, a partir de sofisticadas referencias e invisibilidades, obsesiones y ausencias.
Nota biográfica del artista
Nacido en 1966 en Honolulu-Hawai (EE.UU.), Paul Pfeiffer pasó gran parte de su infancia en Filipinas, hasta que en 1990 fijó su residencia en Nueva York. Allí cursó estudios en el Hunter College, y más tarde realizó el Whitney Independent Study Program. Desde que inició su carrera artística, Pfeiffer ha sido galardonado con numerosos premios —incluyendo el primer Bucksbuam Award (2000) de la Bienal del Whitney— y becas Massachusetts Institute of Technology y ArtPace. Su obra ha sido expuesta en numerosas muestras individuales, entre las que se destacan las organizadas por el MIT List Visual Arts Center de Cambridge, Massachussets; el Museum of Contemporary Art de Chicago; Artangel de Londres; K21 de Dusseldorf, y el Kunst-Werke de Berlin. Pfeiffer fue seleccionado para la 49 edición de la Bienal de Venecia y más recientemente para la Bienal de Sidney, 2008.
La publicación
La exposición se acompaña de una publicación monográfica, que también repasa la producción artística de Paul Pfeiffer durante la última década. El libro, que edita el comisario Octavio Zaya para el MUSAC, está publicado por ACTAR Barcelona/Nueva York, y diseñado por Li, Inc., Nueva York. Además de introducirnos en la amplia obra de este influyente artista, los ensayos originales de Lawrence Chua (escritor y profesor del Departamento de Arquitectura en Cornell University, Nueva York), Jessica Hagedorn (escritora, Filipinas), Niklas Maak (critico y columnista para el Frankfurter Allgemeine Zeitung) y Katy Siegel (Profesora de Historia del Arte en el Hunter College de Nueva York, y crítica de Artforum), y otros textos seleccionados por el artista de entre las obras de Don Delillo, Ellias Canetti, Gary Indiana y Roger Caillois, nos acercan al entramado universo en el que se despliega el complejo proceso mental de Paul Pfeiffer.
Título de la Exposición: Paul Pfeiffer. Monólogo
Artista: Paul Pfeiffer
Comisario: Octavio Zaya
Coordinación: Kristine Guzmán
Lugar: Salas 2.1 y 2.2
Fechas: 27 de septiembre, 2008 – 11 de enero, 2009
Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León
Avda. de los Reyes Leoneses, 24
24008 León - España
T. +34 987 09 00 00
F. +34 987 09 11 11
www.musac.org.es
Fuente: Prensa MUSAC
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