Martes, 19 de Septiembre de 2017

Usted está aquí: Artículos y Reseñas Artículos La simplificación de El Toro: serie de litografías de Pablo Picasso

La simplificación de El Toro: serie de litografías de Pablo Picasso

Correo electrónico Imprimir
Parasite eating away at every form of art”
Adolphe Basler

Un sin número de toros fueron dibujados, pintados, litografiados, esculpidos y grabados por Picasso. En algunas de las representaciones tal vez el artista estaba buscado resaltar el carácter nacionalista, como es el caso de Naturaleza muerta con cabeza de toro roja (1938); en otras representó el triunfo de la bestia sobre el hombre, como la Escena de Tauromaquia: El torero volteado (1955). También mostró una tensión entre la sexualidad y el ambiente de las corridas, como por ejemplo en Corrida: La muerte de la mujer torero (1933) o Mujer, toro y caballo (1935); o se representó a sí mismo a través del toro o del minotauro, su alter ego más importante.

Pero, entre todas las representaciones, llama particularmente la atención la serie litográfica llamada El Toro, realizada entre los días finales del mes de diciembre del año 1945 y los primeros días de enero de 1946. En esta serie el artista transformó paulatinamente la figura de un toro robusto, de apariencia naturalista, por medio de un proceso de simplificación, condensación y abstracción, como establece Brown (1999) en el texto Picasso y la tradición española.

Al apreciar los diferentes estados en que el artista presenta El Toro —que van desde el naturalista hasta el primitivo— se encuentra una conexión con las palabras de Marcel Zahar, quien describió la experiencia de visitar las exposiciones de Picasso como “edificantes”, en el sentido de que el espectador es invitado a apreciar las diversas fases de la historia de la pintura y además, es invitado a el juego de identificar el artista o la corriente artística que haya fungido como fuente de inspiración para cada representación plástica (Style and meaning, 2002, traducción libre).

Si se aplica ese “juego” del que habla Zahar a las once litografías se aprecia como éstas poseen atributos que permiten asociarlas con varios de los movimientos que experimentó y desarrolló Picasso a lo largo de su vida.

En el primer estado, el toro se asemeja a los cuadros prefauvistas (La muerte de Casagemas o La bebedora de ajenjo. Bebedora acodada, ambos de 1901, por ejemplo), donde las formas están delimitadas por contornos no excesivamente perfectos y están complementadas en su interior por pinceladas espontáneas. En este estado se distingue perfectamente la figura del toro, pero ni sus extremidades ni su rostro poseen tanto detalle. Al observar el segundo y tercer estado se nota que la figura se apega más a la realidad, es más detallista, a manera de su pintura Mujer con pañuelo (1903) y otras representaciones de la llamada época azul.

Luego comienza la deconstrucción del animal. El toro del cuarto estado se asemeja a las pinturas que llevaron al desarrollo del arte cubista, como La danza de los velos. Desnudo con paños y Las señoritas del carrer de Avinyó en 1907, o La dríada y Tres mujeres en 1908. La influencia estilística africana se aprecia en la composición de la cara del toro, similar a una máscara, con la boca representada por una línea recta, con los ojos ovalados sin pupila (almendrados) y con la nariz que confluye con los ojos. Además, el rostro —a diferencia de los estados anteriores— está completamente de frente, a pesar de que el cuerpo del animal aparezca de perfil. También es destacable que comienza la geometrización de la figura del animal, característica que continuará hasta el sexto estado. Se comienza a observar una representación cada vez más simplista del toro, la cara está conformada por menos elementos y el cuerpo dibujado con una cantidad menor de líneas.

Finalmente, en el onceavo estado, el toro llega a ser tal y como eran las representaciones del arte prehistórico. Brown (1999), citando a Irving Lavin, señala que Picasso en la última imagen de la serie hace referencia al espíritu del arte primitivo, pero también al estado mental presofisticado del niño, por lo básico de la representación.

El mismo autor señala a manera de indicios, para establecer posibles fuentes de inspiración para la serie litográfica, que a mediados de los años cuarenta se despierta un interés por el arte primitivo como consecuencia del hallazgo de las pinturas paleolíticas de la cueva de Lascaux. Igualmente se destaca el interés de Picasso por el arte de los niños —especialmente por unas exposiciones infantiles realizadas en Francia precisamente entre los años de 1945 y 1946. Pero, apartando estos elementos, hay que tener presente que Picasso vive entre la tradición y la ruptura por medio de las variaciones, en una coexistencia de estilos diversos. Algo muy característico del arte del siglo XX, donde los distintos movimientos aparecían tan rápidamente que no había oportunidad de que se produjeran rupturas definitivas entre unos y otros, terminando todo en una profusión de estilos y escuelas alternativas.

La idea de serie que se presenta en las litográficas de El Toro no es exclusiva de esta representación. En Picasso se encuentran numerosos ejemplos de repeticiones, destacándose las importantes variaciones que realizó a partir de pinturas de grandes maestros, como por ejemplo Las mujeres de Argel de Delacroix en 1955, Las Meninas de Velázquez en 1957 y El almuerzo campestre de Manet en 1961.

Warner Spies en su escrito Picasso y su tiempo concluye que gracias a la repetición o la trasgresión que hace el artista de las imágenes plásticas se ha planteado una nueva solución formal, y lo relaciona con el procedimiento cinematográfico en la medida en que cada una de las series se compone de eslabones de una cadena de variantes. Pero, más que remontar a la estructura de una película, las series de Picasso lo que hacen es atribuirle un nuevo sentido a las imágenes de las cuales se inspira, permitiendo que éstas puedan ser interpretadas una y otra vez por los espectadores y que éstos le otorguen diversos significados de acuerdo al estilo o al modelo de representación que se esté utilizando. Esta idea es la que Esteban (2001) considera que pone de manifiesto la concepción de Picasso acerca del “relativismo de la expresión plástica”.

Entonces, en la serie de litografías de El Toro, Picasso actúa como quien conoce muchas lenguas distintas y se vale de todas ellas al mismo tiempo para expresarse, logrando así alimentar a la representación en muchas direcciones distintas. Como el mismo pintor expresó, si él tenía algo que decir lo hacía de la manera en la que mejor pensó que debía ser dicho, de allí que no posea un “estilo” definido: todo depende de qué está pensando en ese momento.

Serie de litografías El Toro

Primer estado
5 de diciembre de 1945
Litografía: aguada de tinta litográfica sobre piedra, estampada sobre papel vitela con filigrana Arches.
Papel: 32,5 x 44,5 cm / Piedra: 29 x 42 cm
Segundo estado
12 de diciembre de 1945Litografía: aguada de tinta litográfica y pluma trabajada sobre la aguada anterior, estampada sobre papel vitela con filigrana Arches.
Papel: 32,5 x 44,5 cm / Piedra: 29 x 42 cm
Tercer estado
18 de diciembre de 1945
Litografía: raspador, pluma y tinta litográfica sobre el estado anterior, estampada sobre papel vitela Arches.
Papel: 32,5 x 44,5 cm / Piedra: 29 x 42 cm
Cuarto estado
22 de diciembre de 1945
Litografía: pluma y raspador sobre el estado anterior, estampado sobre papel vitela con filigrana Arches.
Papel: 32,5 x 44,5 cm / Piedra: 29 x 42 cm
Quinto estado
24 de diciembre de 1945
Litografía: pluma y raspador sobre el estado anterior, estampado sobre papel vitela con filigrana Arches.
Papel: 32,5 x 44,5 cm / Piedra: 29 x 42 cm
Sexto estado
26 de diciembre de 1945
Litografía: pluma y raspador sobre el estado anterior, estampado sobre papel vitela con filigrana Arches.
Papel: 33 x 44,5 cm / Piedra: 29 x 42 cm
Séptimo estado
28 de diciembre de 1945
Litografía: pluma y raspador sobre el estado anterior, estampado sobre papel vitela con filigrana Arches.
Papel: 32,5 x 44,5 cm / Piedra: 29 x 42 cm
Octavo estado
2 de enero de 1946
Litografía: pluma y raspador sobre el estado anterior, estampado sobre papel vitela con filigrana Arches.
Papel: 32,5 x 44,5 cm / Piedra: 29 x 42 cm
Noveno estado
5 de enero de 1946
Litografía: pluma y raspador sobre el estado anterior, estampado sobre papel vitela con filigrana Arches.
Papel: 32,5 x 44,5 cm / Piedra: 29 x 42 cm
Décimo estado
10 de enero de 1946
Litografía: pluma y raspador sobre el estado anterior, estampado sobre papel vitela con filigrana Arches.
Papel: 32,5 x 44,5 cm / Piedra: 29 x 42 cm
Undécimo estado
17 de enero de 1946
Litografía: pluma y raspador sobre el estado anterior, estampado sobre papel vitela con filigrana Arches.
Papel: 32,5 x 44,5 cm / Piedra: 29 x 42 cm
Imágenes extraídas del libro Picasso. Toros (2005). Museo Picasso Málaga: España.

 

 

 




Imágenes extraídas del libro Picasso. Toros (2005). Museo Picasso Málaga: España

Referencias

Brown, J. (1999). Picasso y la tradición española. Nerea: España.
Cowling, E. (2002). Picasso: Style and Meaning. Phaidon: Estados Unidos.
Esteban, P. (2001). Picasso. Las grandes series. Aldeasa, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: España.
Spies, W. Picasso y su tiempo. Conferencia La Caixa Barcelona.


Jessica Bridoux Salmasi (1986)
Licenciada en Comunicación Social, mención Comunicaciones Publicitarias de la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela).
Actualmente cursando el máster “Pensar el arte de hoy” de la Universitat Autònoma de Barcelona (Barcelona, España).
Email: Esta dirección electrónica esta protegida contra spambots. Es necesario activar Javascript para visualizarla