La mitología griega cuenta que la titánides Rea le entregó su bebé Zeus a Amaltea, una ninfa representada como cabra, para protegerlo de esta manera del daño que Cronos quería hacerle. En agradecimiento por las atenciones y el cuidado de Amaltea, Zeus rompió uno de los cuernos de la cabra con los que fue amamantado, lo dotó con el poder de llenarse con cualquier cosa que su dueño desease y se lo entregó a la ninfa, para que así ella tuviese abundancia de todo lo que anhelara. De allí que la cornucopia sea el símbolo de la abundancia.
En el año 2001 los artistas Claes Oldenburg y Coosje Van Bruggen —quienes trabajaron juntos desde el año 1976— fueron contactados por los dueños de uno de los centros comerciales ubicados en Cologne, Alemania, para que elaboraran una escultura y la colocaran donde lo quisieran. Debido a que las calles de la ciudad son muy congestionadas, la pareja decidió que el lugar más idóneo para la escultura sería el techo del centro comercial. Crearon un cono de helado de grandes dimensiones que está vertiéndose por una de las esquinas del edificio. Denominaron a esta creación “Cono de helado derramado”, el cual representa a la cornucopia del consumismo. Es el signo de la fugacidad.
La escultura, entonces, es un símbolo claro de la importancia que en la vida de hoy en día tienen los bienes de consumo: mientras en la cornucopia tradicional se representa la abundancia mediante un cuerno repleto en su interior de frutas y flores, en la posmodernidad la satisfacción se alcanza a través de la adquisición de más y más mercancías, donde los centros comerciales juegan un papel decisivo. Tanto Oldenburg como Van Bruggen se oponen a la idea de que el arte tiene que ver con ideas o expresiones profundas, sino que en cada una de sus obras intentan extraer símbolos del presente que permitan entender e identificar la vida contemporánea1. Con este tipo de piezas artísticas se crean espacios que permiten desarrollar pensamientos a partir de una realidad común, de allí que tengan lugar en sitios frecuentados por cualquier individuo en su cotidianidad dentro de la ciudad y no en aquellos diseñados especialmente para mostrar arte (museos, galerías, etc.). Es, por tanto, una propuesta que plantea al observador como alguien capaz y con el poder de acercarse a la obra y convertirse en creador en la medida en que la lee, la interpreta y la modifica; algo que Walter Benjamin indica como una de las aspiraciones de las masas actuales y que anula completamente el aura. Y esto porque el aura existe en las obras artísticas tradicionales, como expresa en su texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, debido a la función de culto o de rito —mágico o religioso— que es intrínseco a ellas.
Pero, si entendemos el aura como un elemento que hace única a la obra de arte, se puede apreciar claramente que Oldenburg y Van Bruggen buscan que sus piezas contengan ese algo que les permita conseguir una trascendencia: “apostamos por un arte político —erótico— místico que no se contenta con aposentar el culo en un museo…Apostamos por un arte que se embrolle en la basura cotidiana y que, pese a ello, consiga alcanzar la cima”2. Y, además, que estén ligadas a la experiencia de las personas, lo que logran a través del empleo de estereotipos.
Paul Ardenne, crítico, profesor y curador francés de arte contemporáneo, define esta tendencia de pretender acercar lo más posible el arte a la realidad bruta, situándose respecto a ella en situación de acción, interacción y participación como arte contextual. El artista elimina lo que lo aleja del espectador y en cambio interactúa con él, creando en colectividad y alterando la concepción de individualidad del artista —lo que recuerda a Michel Foucault en ¿Qué es un autor? cuando establece que la obra existe por la existencia de una estructura significativa elaborada por un sujeto colectivo. El artista se sitúa en medio de la realidad, experimentándola, estableciendo diversas formas de relación con el contexto. Ejemplos claros de esto se observan en piezas de Oldenburg, ya que con éstas se busca desafiar la gravedad y acabar con la barrera entres eres humanos y objetos. Por ello coloca sus esculturas al revés (como en el caso de “Cono de helado derramado” de 2001), en posiciones extrañas (como “Herramientas balanceadas” de 1984 y “Pines voladores” de 2000) o las elabora con materiales de plástico manejable (como “Interruptor sueco gigante” de 1965), lo que les da una apariencia blanda a manera de almohada. Y es esa capacidad de las piezas de funcionar como símbolos públicos, de ser esculturas públicas lo que hace que se desempeñen como obras de arte para la sociedad de hoy en día, según la tesis de Nelson Goodman. Pero algo que no parece lo mejor a la vista de autores como Hal Foster.
Para Foster este tipo de obras de arte realizadas sobre o con objetos comunes, denominadas por él como esculturas de bienes de consumo son consecuencia de la simbiosis de la sociedad contemporánea con la economía. El arte antiguamente llevaba al culto de las imágenes místicas y religiosas, como dice Walter Benjamin, mientras que actualmente lleva al culto a la obtención de mercancías y a la fascinación que los sujetos experimentan con ello: reflejan al individuo consumista. Las esculturas de bienes de consumo son una especie de kitsch ecológico, en opinión del artista alemán Joseph Beuys, debido a que irrumpen en el espacio público, se adueñan de la ciudad y se erige como objeto para la fascinación. Esto lo manifestó respecto a la obra de Oldenburg y Van Bruggen llamada “Bolas de billar” (1977), la cual fue creada para el Proyecto de Münster II, pero se puede extender a cualquiera de las obras de éstos artistas ya que se caracterizan por ser objetos cotidianos magnificados. Por tanto, “el arte y el bien de consumo son hechos uno: son presentados como signos del intercambio; y son apreciados —consumidos— como tales”3.
Quizás este tipo de piezas crean un discurso bastante hermético respecto al arte, como piensa Foster, pero lo más probable es que esto sea lo que se busca. Oldenburg lo expresa claramente al establecer que es sumamente difícil fijar la vida con una imagen estática, sobretodo porque la vida es siempre cambiante y llena de complicaciones. “El esfuerzo produciría necesariamente una imagen tan compleja como la vida misma”1. Entonces, lo mejor es crear imágenes universalmente válidas que pueden ser identificadas como signos de la sociedad contemporánea, lo cual apunta un poco a la idea de Goodman cuando dice que determinados elementos pueden fungir como obras de artes en ciertos momentos —y no en otros—, dependiendo si funcionan como símbolos ejemplificadores de algo. Y, tantas ideas encontradas llevan a pensar que el arte de hoy día si está cumpliendo su función: introducir el caos en el orden y generar ejercicios de interpretación… mientras muchos más, mejor4.
Referencias
1. (1989). Claes Oldenburg, Dibujos/Drawings, 1959-1989. Valencia: IVAM Centre Julio González.
2. (2005). Arte del siglo XX. Volumen II. Estados Unidos: Taschen.
3. Foster, H. (2001). El retorno de lo real. Madrid: Akal.
4. Vilar, G. (2005). Las razones del arte. Madrid: Machado.
Jessica Bridoux Salmasi (1986)
Licenciada en Comunicación Social, mención Comunicaciones Publicitarias de la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela).
Actualmente cursando el máster “Pensar el arte de hoy” de la Universitat Autònoma de Barcelona (Barcelona, España).
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