Martes, 02 de Septiembre de 2014

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El juego de las líneas y los puntos en Picasso

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La renovación de los lenguajes artísticos es una característica importante dentro de la obra de Picasso. El artista vivió siempre entre la tradición y la trasgresión, por lo que en sus creaciones se aprecia una coexistencia de estilos muy diversos. Alexandra Harris, reseñando el libro de Christopher Green Picasso: Arquitectura y Vértigo, describe esa coexistencia de estilos diciendo que Picasso es capaz de colocar en un mismo lugar un sillón occidental floreado y una máscara de relicario africana; la paleta primaria y el gesto de la composición arquitectónica que caracterizan a Mondrian al mismo tiempo que pone en práctica las tensiones del mágico erotismo contra cualquier tipo de racionalismo1 (traducción libre). En pocas palabras, Picasso es un símbolo que contiene orden y desorden a la vez.

Sin duda alguna, es a partir de esa experimentación y evolución constante en Picasso que surge —junto a otros artistas como Juan Gris, Fernand Léger y Georges Braque— el cubismo. Pero en Picasso, algo que llama la atención, además de la multiplicidad de perspectivas y otras características propias del movimiento, es la simplificación de la estructura sintáctica de la obra, la cual mantiene en muchas de sus creaciones posteriores, tanto surrealistas como de su época final. Esta simplificación se puede apreciar en algunas de sus pinturas como es el caso de Naturaleza muerta (1922), donde los elementos son extremadamente básicos y están construidos a partir de líneas sencillas y sin presentar profundidad alguna; en algunos de sus dibujos como en Instrumentos musicales sobre una mesa (1915) y en sus esculturas elaboradas con alambres, como la del proyecto para el Monumento a Apollinaire (1928). Cristopher Green indica que aunque la estructura de las composiciones sea simple le permite a quien la observa establecer pautas de lenguaje y avanzar con cierta coherencia sobre lo que se ejecuta2; es decir, los elementos son identificables y reconocibles.

El mismo autor indica que la simplificación de los signos llevó a un solapamiento entre la representación de objetos y la repetición de motivos en la obras, lo cual desembocó en 1922 en la creación de un variado número de naturalezas muertas —muy parecidas— en las cuales la combinación de motivos mediante rayas y cuadros es recurrente, tanto así que Green lo compara con el método de producción serial que caracteriza a las cadenas de montaje.

Realmente, las rayas en las creaciones de Picasso surgieron a partir de las experiencias del período de las correcciones que dieron origen a Las señoritas del carrer de Avignó (1907), donde se puede apreciar una serie de líneas gruesas negras en el rostro africanizado de la mujer ubicada al lado derecho de la pintura. Y luego en el cuadro Desnudo con pañería o La danza de los velos, de ese mismo año, generalizó este sistema único de rayado para la figura y el fondo, es decir, tanto la mujer representada como el resto de la superficie de la pintura están repletos de líneas.

Luego, para el año de 1924, Picasso desarrolló una serie de dibujos, principalmente de guitarras, en los que utilizaba exclusivamente puntos y líneas, conduciendo a ver al mismo tiempo figuras y objetos. A pesar de la simplicidad de los elementos utilizados para la composición la expresividad de las figuras es indiscutible: el espacio en blanco es explorado y configurado a través de la repetición de signos, donde el umbral entre la abstracción y la representación es bastante pequeño. Y, debido a esta posibilidad de un signo de mutar en otro es lo que permite que una guitarra generada a partir de una amalgama de patrones puede llegar a ser tan expresiva como una cara de caricatura o una extremidad (muslo o pierna) gesticulante3 (traducción libre). Parece que en estos dibujos Picasso invita al espectador a rememorar el juego infantil en donde la diversión está en unir una serie de puntos numerados para descubrir la figura oculta.

Pablo Picasso
• Nombre de la obra: Estudio para guitarra. • Año: 1924.
• Técnica: Pluma y tinta china sobre papel Arches.
• Medidas: 31,5 x 23,5 cm
• Localización: Musée national Picasso, París Cuaderno de Le chef d'oeuvre inconnu de Balzac núm. 30, MP 1869, f.37 v


Por otra parte, la composición y los elementos utilizados para la creación de estos dibujos han sido comparados con los diagramas de las constelaciones, donde las estrellas son representadas por medio de puntos (más o menos gruesos, dependiendo de la intensidad de la estrella) que se unen a través de líneas imaginarias que originan figuras diversas sobre la esfera celeste, incluso, se parecen mucho a los antiguos mapas chinos de los cielos que se encuentran en el atlas estelar Dunhuang. De allí Picasso evoluciona y luego en otras pinturas relaciona el microcosmos humano con el macrocosmos constelado por medio de combinaciones de partes del cuerpo con signos como los rayos solares4, tal como es el caso de Hombre con un sombrero de paja y helado (1938), donde en la mejilla del retrato se observa una gran estrella muy al estilo mironiano. También traslada las figuras estelares —o cualquier otra— a los fondos, lo que parece más una imitación de un papel tapiz o algún tejido, incluso una manera de simular la técnica del papier collé, por medio del cual los artistas pegan piezas de materiales como papel o tela en al superficie pictórica, pero diferenciándose del collage porque la forma de los materiales pegados determinan al objeto en sí. Claramente puede apreciarse en Mandolina y guitarra (1924), donde las telas que cubren la mesa y sobre la cual están dispuestos las botellas, fruteros e instrumentos musicales recuerdan a un cielo estrellado; o en Mujer ante el espejo (1931), donde a través de rombos y puntos construye un fondo que parece un papel tapiz. Esta técnica es uno de los aportes más significativos de George Braque y Picasso a la pintura según Green, ya que rompieron con la distinción entre dibujar y pintar, el papier collé es pintar como dibujar y dibujar como pintar (traducción libre).

Pablo Picasso
• Nombre de la obra: Hombre con sombrero de paja y helado.
• Año: 1938.

Finalmente, Green establece una estrecha relación entre la capacidad de Picasso y Juan Gris de convertir un objeto en otro en sus obras y a su vez lo compara con la creación poética: “signos empleados para representar una cosa tan estrechamente emparentados con los usados para otra que constituían el equivalente visual de las rimas en poesía”5. Aunque en última instancia el espectador es quien determina a través de su percepción
si una determinada estructura de líneas, puntos y superficies se relaciona con contenidos objetivos o no.

Bibliografía:
1. Harris, A. (2006, 15 de diciembre). Picasso, the Critic, and the Pangolins. Consultado el día 28 de junio de 2010 de la World Wide Web: http://www.oxonianreview.org/wp/picasso-the-critic-and-the-pangolins/
2. Green, C. (2008). Objetos Vivos. Figura y naturaleza muerta en Picasso. Institut de Cultura de Barcelona, Museu Picasso.
3. Green, C. (2001). Cubism and Beyond. Helly Nahmad Gallery.
4. Jackson, R. (2003). Picasso y las poéticas surrealistas. Madrid: Alianza Forma.
5. Departamento de prensa del Museu Picasso de Barcelona. (2008, noviembre). Objetos vivos. Figura y naturaleza muerta en Picasso (dossier de prensa). Consultado el día 28 de junio de 2010 de la World Wide Web: http://w3.bcn.es/fitxers/icub/museupicasso/dossierobjectesviusesp.933.pdf


Jessica Bridoux Salmasi (1986)
Licenciada en Comunicación Social, mención Comunicaciones Publicitarias de la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela).
Actualmente cursando el máster “Pensar el arte de hoy” de la Universitat Autònoma de Barcelona (Barcelona, España).
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