- La muestra está organizada por la Tate Modern, Londres, en asociación con el MuAC
- Luego de su exhibición en Tate Modern, de Londres, y el MACBA, de Barcelona, el MuAC será la única sede en el Continente Americano donde se podrá observar el trabajo de este importante artista contemporáneo
A partir del 4 de julio, el Museo Universitario Arte Contemporáneo presentará dentro de su ciclo de exposiciones temporales UNO + ∞, la muestra antológica de uno de los artistas latinoamericanos más visibles en la escena del arte contemporáneo internacional: Cildo Meireles.
La exposición homónima, organizada por la Tate Modern de Londres en asociación con el MuAC, plantea, sin ánimo retrospectivo, un recorrido por la obra del artista a través de sus grandes instalaciones, dibujos y objetos realizados entre 1967 y 2008.
Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) es autor de una obra de extraordinaria complejidad, que hunde sus raíces en la confluencia de la política, la filosofía y la simbología de nuestro tiempo. La reciente concesión del Premio Velázquez de Artes Plásticas a Meireles (2008) confirma la fascinación e interés que suscita el trabajo de este artista brasileño fuera de las fronteras de su país, el cual se caracteriza por la búsqueda de nuevos significados a través de la confrontación, de la exploración de los límites en los ámbitos de la estética, la percepción, la ciencia y la economía.
Su quehacer artístico conjunta obras que, en su búsqueda incesante, reflexionan sobre su propio lugar en el arte y pretenden ser huella, vestigio, residuo de una actividad, la del artista consciente de que la memoria es la única posibilidad de permanencia que le resta a una obra.
Vanguardia artística
La figura de Cildo Meireles es fundamental para entender la vanguardia artística brasileña de posguerra ya que supone un puente entre el neoconcretismo de finales de los años cincuenta y el arte conceptual brasileño de finales de los sesenta. El neoconcretismo, cuyos principales representantes –Franz Weissmann, Lygia Clark y Lygia Pape– son referencias constantes en la obra de Meireles, rechaza el racionalismo extremo de la abstracción geométrica para crear obras más sensoriales y participativas, que apelan no sólo a la mente sino también al cuerpo. El optimismo utópico de este movimiento se vino abajo tras el golpe de Estado de 1964, que abrió paso a un régimen militar dictatorial, y que marcó a una nueva generación de artistas, la de Cildo Meireles, cuya obra tiene un mayor compromiso político, reflejo del contexto histórico.
Su obra podría definirse como un acercamiento poético al estudio de la sociedad, ya que busca responder a preguntas relacionadas con todos los ámbitos sociales: examina los procesos de comunicación, la figura del espectador y el valor del arte o los legados de la historia. La temática de su obra incluye desde la expansión del capitalismo en el ámbito internacional hasta la cultura de los indios brasileños en el Amazonas, y no responde a ninguna jerarquía de materiales o tamaños. Sus obras suelen partir de un elemento concreto que se desarrolla de tal manera que lo real, lo simbólico y lo imaginario se combinan hasta encontrar el equilibrio.
Los primeros trabajos de Meireles se plasmaron en forma de dibujos. Así, en sus series Espaços virtuais: Cantos (Espacios virtuales: Rincones, 1968), Volumes virtuais (Volúmenes virtuales, 1968-1969) y Ocupações (Ocupaciones, 1968-1969), Meireles investiga las posibilidades del espacio geométrico euclidiano, utilizando tres planos para definir una figura en el espacio. Se trata de un concepto abstracto que intentará concretar en la serie de esculturas Cantos (Rincones, 1967-1968), que funciona bajo el mismo principio y en las que, a través de modelos a escala natural, reconstruye rincones domésticos típicos.
Mutações geográficas (Mutaciones geográficas, 1969) es una serie de obras que analiza el inmenso territorio de Brasil y la naturaleza de las fronteras geográficas. Al mismo tiempo hace referencia a la infancia de Cildo Meireles y a los constantes desplazamientos de su familia por el vasto territorio brasileño a raíz del trabajo de su padre en el Servicio de Protección a los Indios. La serie Arte física (Arte físico, 1969) se basa en collages que plantean propuestas para posibles acciones relacionadas con el espacio geográfico y topológico y que en muchos casos nunca llegaron a realizarse.
A finales de la década de los sesenta Meireles comienza a trabajar en el concepto de Condensados, pequeños objetos que demuestran cómo el poder simbólico de una obra de arte no tiene que ver con su tamaño. Un ejemplo paradigmático de estos es Cruzeiro do Sul (Cruz del Sur, 1969-1970), en la que un cubo diminuto de madera de roble y pino, maderas sagradas para los indios, se convierte en un emblema de la condición moderna. Es una obra que, a pesar de sus reducidas dimensiones, sienta las bases de muchos de los temas que Meireles desarrollará a lo largo de toda su carrera, ya que supone un primer acercamiento a la dimensión espacial desde el punto de vista de la escala; al mismo tiempo es una crítica de la concepción eurocéntrica de la historia y una reflexión sobre la necesidad de los mitos; planteando un diálogo entre Occidente y las tradiciones de los pueblos nativos, a su vez crítico e irresuelto.
En Árvore do dinheiro (Árbol del dinero, 1969) Meireles analiza la paradoja del valor simbólico frente al valor real de las cosas: un fajo de cien billetes de un cruceiro, que presenta como una obra de arte sobre un pedestal, se puso a la venta a un precio veinte veces superior a esa cantidad. De este modo cuestiona las diferencias entre valor real, simbólico y de intercambio. Para profundizar en ese análisis del valor, de 1974 a 1978 se aventuró en el terreno de la falsificación artística y produjo, a modo de parodia, Zero cruzeiro (Cero cruceiros) y Zero centavo (Cero centavos), reduciendo el valor del dinero a cero. También sustituyó los personajes ilustres que suelen adornar los billetes por dos personas, en principio, al margen de la sociedad brasileña: un interno de un psiquiátrico que había visitado en Trinidad y un indio Kraô. En Zero dollar (Cero dólares, 1978-1984) y Zero cent (Cero centavos, 1978-1984), profundiza en el significado de lo monetario, entendiendo la divisa como representación icónica de un país. En estas obras el dinero se convierte en paradigma de la relación entre materia y símbolo, puesto que puede ser ambas cosas a la vez.
El endurecimiento de la dictadura militar a principios de la década de los setenta tendrá como resultado una mayor radicalización del contenido político en la obra de Meireles. Este momento está marcado por las Inserções em circuitos ideológicos (Inserciones en circuitos ideológicos, 1970), que se relacionan con la idea del intercambio y se basan en la investigación de los mecanismos sociales que articulan la circulación de bienes de consumo y de información. Así, su obra más conocida de esta serie es el Projeto Coca-Cola (Proyecto Coca-Cola), en el que Meireles imprimió sobre botellas de este refresco mensajes como «Yankees Go Home», y después puso las botellas nuevamente en circulación.
Las Malhas da liberdade (Mallas de libertad, 1976-1977) empezaron como un garabato: Meireles dibujó una línea y luego otra que la cruzaba hasta formar una retícula. Si no hay limitaciones formales, la retícula puede crecer indefinidamente hasta crear un sistema de bifurcaciones, divisiones y duplicaciones cada vez más desordenado, según el principio definido por el matemático Mitchell Feigenbaum en sus estudios sobre la teoría del caos. Mediante una malla metálica, material asociado con mecanismos restrictivos, Malhas da liberdade transforma ese sistema desordenado en una posibilidad de librarse de la coacción y represión de la vida bajo la dictadura militar.
Cildo Meireles ha manifestado en varias ocasiones que el espacio posee connotaciones «físicas, geométricas, históricas, psicológicas, topológicas y antropológicas» y que éstas constituyen el núcleo básico de su obra. Esto se refleja en una de sus obras más emblemáticas, Eureka/Blindhotland (1970-1975), en la que analiza la relación entre el conocimiento y la percepción, la construcción mental y la experiencia sensorial. En esta escultura se combinan varios elementos (una banda sonora, inserciones en prensa y esferas del mismo tamaño con diferentes pesos). La sorpresa es que peso y volumen no se corresponden; es una invitación al juego y a la participación del espectador.
El exceso y la acumulación está presente en Através (A través, 1983-1989/2007) un laberinto de rejas, mallas, en el que el suelo está formado por cristales rotos y donde se invita al público a enfrentarse a sus miedos, las creencias heredadas o impuestas. En el laberinto de Meireles, el acceso se permite y deniega a la vez: la mirada puede penetrar lo que el cuerpo no puede franquear.
Como antítesis al exceso encontramos la reducción extrema, una de cuyas formas más intensas es la monocromía, utilizada a principios del siglo xx como elemento de búsqueda del «arte puro» y que Meireles carga de simbolismo y connotaciones no-artísticas. Así, acumulación y reducción extrema caracterizan Desvio para o vermelho (Desvío al rojo, 1967-1984), una instalación en tres partes en la que el color rojo actúa como elemento vertebrador y hace que nuestra percepción del mundo se transforme y pierda su lógica visual.
El sonido es otro de los elementos que Cildo Meireles utiliza para crear espacios. En Babel (2001), una enorme torre de aparatos de radio, emparentada con la historia bíblica de la torre de Babel, plantea la incapacidad para comunicarse como causa de todos los conflictos de la humanidad. Debido a la naturaleza esencialmente temporal de un medio como la radio, en esta obra nunca hay dos experiencias iguales.
Cildo Meireles está organizada por la Tate Modern de Londres en asociación con el MuAC, bajo la curaduría de Vicente Todoli, director de Tate Modern, Guy Brett, curador asesor y Amy Dickson, asistente de curaduría de la Tate Modern. Luego de su exhibición en el MACBA, de Barcelona, se exhibirá en el MuAC a partir del 4 de julio de este año y hasta enero de 2010, siendo la única sede en el continente americano.
Textos en Salas
Sala 1
Los primeros trabajos de Meireles se plasmaron en forma de dibujos. Así, en sus series Espaços virtuais: Cantos (Espacios virtuales: Rincones, 1968), Volumes virtuais (Volúmenes virtuales, 1968–1969) y Ocupações (Ocupaciones, 1968–1969), Meireles investiga las posibilidades del espacio geométrico euclidiano, utilizando tres planos para definir una figura en el espacio. Se trata de un concepto abstracto que intentará concretar en la serie de esculturas Cantos (Rincones, 1967–1968), que funciona bajo el mismo principio y en las que, a través de modelos a escala natural, reconstruye rincones domésticos típicos.
Mutações geográficas (Mutaciones geográficas, 1969) es una serie de obras que analiza el inmenso territorio de Brasil y la naturaleza de las fronteras geográficas. Al mismo tiempo hace referencia a la infancia de Cildo Meireles y a los constantes desplazamientos de su familia por el vasto territorio brasileño a raíz del trabajo de su padre en el Serviço de Proteção aos Índios. La serie Arte física (Arte físico, 1969) se basa en collages que plantean propuestas para posibles acciones relacionadas con el espacio geográfico y topológico y que en muchos casos nunca llegaron a realizarse.
En Árvore do dinheiro (Árbol del dinero, 1969) Meireles analiza la paradoja del valor simbólico frente al valor real de las cosas: un fajo de cien billetes de un cruceiro, que presenta como una obra de arte sobre un pedestal, se puso a la venta a un precio veinte veces superior a esa cantidad. De este modo cuestiona las diferencias entre valor real, simbólico y de intercambio. Para profundizar en ese análisis del valor, de 1974 a 1978 se aventuró en el terreno de la falsificación artística y produjo, a modo de parodia, Zero cruzeiro (Cero cruceiros) y Zero centavo (Cero centavos), reduciendo el valor del dinero a cero.
También sustituyó los personajes ilustres que suelen adornar los billetes por dos personas, en principio, al margen de la sociedad brasileña: un interno de un psiquiátrico que había visitado en Trinidad y un indio kraô. En Zero dollar (Cero dólares, 1978–1984) y Zero cent (Cero centavos, 1978–1984), profundiza en el significado de lo monetario, entendiendo la divisa como representación icónica de un país. En estas obras el dinero se convierte en paradigma de la relación entre materia y símbolo, puesto que puede ser ambas cosas a la vez.
El endurecimiento de la dictadura militar a principios de la década de los setenta tendrá como resultado una mayor radicalización del contenido político en la obra de Meireles. Este momento está marcado por las Inserções em circuitos ideológicos (Inserciones en circuitos ideológicos, 1970), que se relacionan con la idea del intercambio y se basan en la investigación de los mecanismos sociales que articulan la circulación de bienes de consumo y de información. Así, su obra más conocida de esta serie es el Projeto Coca–Cola (Proyecto Coca–Cola), en el que Meireles imprimió sobre botellas de este refresco mensajes como «Yankees Go Home», y después puso las botellas nuevamente en circulación.
Las Malhas da liberdade (Mallas de libertad, 1976–1977) empezaron como un garabato: Meireles dibujó una línea y luego otra que la cruzaba hasta formar una retícula. Si no hay limitaciones formales, la retícula puede crecer indefinidamente hasta crear un sistema de bifurcaciones, divisiones y duplicaciones cada vez más desordenado, según el principio definido por el matemático Mitchell Feigenbaum en sus estudios sobre la teoría del caos. Mediante una malla metálica, material asociado con mecanismos restrictivos, Malhas da liberdade transforma ese sistema desordenado en una posibilidad de librarse de la coacción y represión de la vida bajo la dictadura militar.
Sala 2
Glovetrotter (1991)
El título de esta pieza es un juego de palabras de “globetrotter” (trotamundos), aludiendo a los vínculos históricos entre viaje y conquista.
La combinación de sus elementos –una malla de acero que envuelve una serie de esferas de diversos tamaños, materiales y pesos– recuerdan el metal de una armadura medieval y a un exquisito paisaje futurista y lunar.
La obra evoca “las grandes travesías marítimas que, en la Edad Moderna, efectuaron Portugal y España, así como la conquista del Nuevo Mundo”. “Entonces me vino a la cabeza esta malla de acero inoxidable, que tiene una asombrosa capacidad modular: posee peso, retiene, genera un campo por sí misma”, Cildo Meireles.
Volatile (Volátil 1980–1994 / 2008)
Un ambiente multi–sensorial que juega con nuestra respuesta al peligro, ya sea real o imaginado, invita a los visitantes a caminar en una habitación oscura, repleta de talco e impregnada de olor a gas (mercaptano) con una vela encendida al final.
“La obra surca la región del miedo”, asegura Meireles.
Desvio para o vermelho (Desvío al rojo, 1967–1984)
Acumulación y reducción extrema caracterizan Desvío al rojo, una instalación en tres partes en la que el color rojo actúa como elemento vertebrador y hace que nuestra percepción del mundo se transforme y pierda su lógica visual.
Como antítesis al exceso, encontramos la reducción extrema cuya forma más intensa es la monocromía, recurso frecuente a principios del siglo XX como elemento de búsqueda del «arte puro» y que Cildo Meireles carga de simbolismo y connotaciones no–artísticas.
Cruzeiro do Sul (Cruz del Sur, 1969–1970)
Un diminuto cubo de madera que, pese a sus dimensiones, representa una obra monumental tanto simbólica, como espacialmente. La pieza está hecha de roble y pino, dos árboles sagrados para los indios tupíes, quienes creían que al frotar ambas maderas se manifestaba la divinidad a través del fuego y cobraban sentido sus credos ancestrales. De acuerdo a Meireles, “su sistema de creencias era una cuestión mucho más compleja, poética y concreta, emergiendo de la mediación de sus árboles sagrados”.
Cruz del Sur sienta las bases de muchos de los temas que el artista desarrollará a lo largo de toda su carrera, ya que supone un primer acercamiento a la dimensión espacial desde el punto de vista de la escala; al mismo tiempo es una crítica a la concepción eurocéntrica de la historia y una reflexión sobre la necesidad de los mitos; planteando un diálogo entre Occidente y las tradiciones de los pueblos nativos, a su vez crítico e irresuelto.
Sala 3
Babel (2001)
El sonido es otro de los recursos que Cildo Meireles utiliza para crear espacios. En Babel, una torre de aparatos de radio, plantea (en alusión directa al relato bíblico), que la incapacidad para comunicarse es la causa de todos los conflictos de la humanidad. La Biblia menciona que los hombres pretendían alcanzar el cielo con la edificación de una torre, Dios ofendido por esta acción, castigó a los constructores confundiendo sus lenguas, quedando así incapacitados para trabajar en común acuerdo.
Más allá de ésto, Babel también constituye un muestrario de radios de diferentes épocas, desde 1920 hasta el presente. Como lo describió el propio artista: “esto representa una muestra arqueológica de eventos”, debido a la naturaleza esencialmente temporal de un medio como la radio, en esta obra nunca hay dos experiencias iguales.
Sala 9
Através (A través, 1983–1989 / 2007)
A través, un laberinto tanto bello como temible, nos invita a ingresar pero, al mismo tiempo, nos repele al tener que sortear una serie de obstáculos para desplazarse en su interior. Cada uno de estos objetos de prohibición limita nuestro movimiento pero, donde el cuerpo no cabe, traspasa la mirada.
En el centro de la pieza, tras caminar por el suelo de cristales rotos, el visitante encuentra una enorme bola de papel celofán, sobre la que el artista reflexiona acerca de este material aparentemente rígido que se podía volver maleable.
”Estaba conceptualizando el cristal blando. Por eso es tan raro el celofán: es un simulacro de cristal que se puede arrugar“. ”Uno empieza a romper: es como si, al pisar ese suelo lleno de cristales, uno se liberase”.
Eureka / Blindhotland (1970–1975)
Una de sus obras más emblemáticas en la que analiza la relación entre el conocimiento y la percepción, la construcción mental y la experiencia sensorial. En esta instalación, se combinan varios elementos: una banda sonora, inserciones en prensa y esferas aparentemente iguales en tamaño, pero con diferente peso. El artista exhorta al visitante a comprobar mediante una balanza el peso de 201 pelotas de goma, cuestionando el dominio de la percepción visual.
“Eureka” era el mítico grito del matemático griego Arquímedes, cuando descubrió en su tina que el volumen de un objeto se puede medir por el desplazamiento del agua, permitiéndole determinar su densidad. Meireles explica que Blindhotland es: “el nombre genérico de una serie de piezas que empecé en 1970, en la cual el control de lo visual da lugar a una percepción ’ciega’ de la realidad, a través de los sentidos del oído, olfato y gusto; y a través de comprender la densidad, temperatura, etcétera.”
Asimismo, una de sus inspiraciones fue el cuento de Jorge Luis Borges “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, en el que un diminuto cono de un mundo paralelo penetra en el nuestro, pero es tan pesado que el narrador hace grandes esfuerzos para levantarlo, experimentando temor y repugnancia ante la mezcla entre pequeñez y pesadez.
Fontes (1992–2008)
Con 6,000 reglas, 1,000 relojes y 500,000 números de vinil, Fontes muestra la estética de la acumulación, característica en muchas de las instalaciones de Meireles. Las reglas, relojes y números, son en sí, sistemas para expresar mediciones, sin embargo aquí debilitan su propósito, ya que como se encuentran colocados estos objetos “ya casi terminados” (Almost–Readymade), dan medidas ilógicas ya sean de tiempo o espacio.
La estructura de la instalación sigue la formación espiral de la Vía láctea. El espiral representa el infinito, el fenómeno del tiempo y espacio que el hombre pretende limitar o medir usando el mismo sistema que Meireles subvierte en Fontes.
Además de los elementos físicos en esta galaxia de números, se escucha una banda sonora de “tic–tacs” de los relojes en diversos ritmos. Con la introducción del sonido dentro de la espiral, Meireles destaca la interrelación entre el tiempo y el espacio y cuestiona las maneras en que éstos pueden ser determinados. Dependiendo de la ubicación del espectador, los sonidos serán más o menos dominantes.
Del 4 de julio de 2009 a enero de 2010
Museo Universitario Arte Contemporáneo (MuAC)
Insurgentes Sur 3000. Centro Cultural Universitario. Delegación Coyoacán. C.P. 04510.
Horarios: Miércoles, viernes y domingos de 10:00 a 18:00 hrs.; jueves y sábado de 12:00 a 20:00 hrs.
Admisión: $30 público general; 50% de descuento a estudiantes, maestros, UNAM, INAPAM, jubilados ISSSTE e IMSS con credencial vigente.
Entrada libre menores de 12 años y domingo público en general.
Tels.: 5622 69 39 y 5622 69 99 ext. 48791.
Página Web: www.muac.unam.mx.
