El CA2M Centro de Arte Dos de Mayo presenta la primera exposición individual en España del artista Israelí, Guy Ben-Ner que se podrá disfruta r desde el 16 de diciembre de 2009 hasta el 28 de febrero de 2010.
Desde principios de los años noventa, Guy Ben-Ner ha utilizado como metodología de trabajo filmaciones donde él mismo y su familia actúan como protagonistas. Sus obras plantean una continua negociación entre lo personal y las relaciones con los demás, al ponerlos en permanente diálogo. En la muestra el artista analiza convenciones y arquetipos sociales que convierten sus historias íntimas en pasajes reconocibles para el espectador
Muchos de los vídeos se inspiran en guiones cinematográficos, cuentos populares y novelas. El análisis de estos pasajes literarios y cinematográficos le permiten explotar las convenciones de la narración fílmica: Cómo contar una historia, cautivar al público a través de un relato, mantener un grado de tensión y entretenimiento… Al mismo tiempo, contamina la magia de la ficción mostrándonos sin coerciones las entrañas de lo grabado, sin temor a desvelar trucos. El escenario de trabajo en muchas de sus obras, es su propio apartamento familiar, modificado rústicamente para los rodajes con una estética low tech. Para Guy Ben-Ner, la vida privada está regulada por narrativas externas que se imponen a la libre elección y autoría. ¿Qué significa cuando se descubren ficciones que se desdoblan en la realidad?, ¿es uno un lector pasivo de su propia vida?. Intercambiando los roles de actor y director, la inverosimilitud de las escenas se mezcla con las relaciones reales existentes entre los personajes, más allá del set de grabación. A pesar de que parezca seguir un guión específico, las preguntas abiertas dentro del propio proceso son constantes, como si nunca estuviera seguro del final.
Sin tomar una posición concreta, Guy Ben-Ner nos habla constantemente de la ética y la moral con la misma naturalidad con la que deniega cualquier compromiso o posicionamiento ante estas convenciones, más allá de la propia práctica artística. Toma prestadas historias, no tanto por una afición fetichista sino como mero ejercicio de supervivencia. Las metodologías de Guy Ben-Ner son tan heterogéneas, las fuentes de inspiración tan diferentes, que todos los géneros son válidos: del documental a la ficción, del vídeo arte al cine, cualquier excusa es pretexto para poder narrar una historia.
Para la muestra del CA2M, se exhibe una primera serie de vídeos –que abarcan desde el 2000 al 2005- donde el estudio de la figura paterna dentro de la familia se convierte en el punto común, siempre con la intención de extrapolar la situación hacia cualquier sujeto que trata de conformarse dentro de un grupo. House Hold (2000), inspirado en la película de Robert Bresson, Un condenado a muerte se ha escapado, narra la aventura doméstica de Guy Ben-Ner para escapar de la cuna de su hijo, interpretada ésta como una suerte de jaula personal. En Moby Dick (2001), Guy Ben-Ner aprovecha la novela de Melville sobre la utópica búsqueda de la gran ballena blanca, para narrar la historia de una familia cualquiera en su escenario cotidiano.
En sus obras los escenarios reales se combinan con momentos cómicos, donde el absurdo se convierte en la única manera de reflexionar sobre una situación desesperada. Su figura disparatada e impávida a la vez nos hace pensar en el artista como un Buster Keaton moderno. Igual que el mítico actor, Guy Ben-Ner hace algo más que entretener a la audiencia. En la incongruencia de sus guiones las verdades brotan sin obstáculo. A veces, el gesto acude en sustitución de la palabra, en pleno ejercicio cómico.
“Cuando veo un globo, no lo pincho con una aguja para que explote. No, participo en la celebración como lo hace todo el mundo. Hasta pongo aire en el globo para inflarlo todavía más. De hecho, lo inflo hasta que explota.”
De esta peculiar manera describe Guy Ben-Ner la operación del absurdo dentro de su obra. Uno deconstruye algo cuando participa, y no al criticarlo desde fuera. Por ejemplo, en Stealing Beauty (2007), otro de los vídeos de la muestra, el artista se convierte nuevamente en protagonista de la acción para demostrar cómo se siente completamente atrapado por ciertas convicciones sociales. En este vídeo, Guy Ben-Ner aparece junto a su prole en los decorados de la multinacional sueca Ikea, grabando escenas cotidianas ante la atónita mirada del público que pasea por la superficie comercial. La necesidad de enseñarnos el making off en muchos de sus vídeos sirve como espejo para explicar la idiosincrasia de nuestro modus vivendi: la estratagema desvelada nos muestra aquello que es, pero que no todos quieren ver.
La obra Tree House Kit (2005), probablemente una de los vídeos más característicos del artista, aparece en el espacio del CA2M como instalación principal. Un árbol de madera de cuatro metros convierte al museo en un escenario de naturaleza artificial. En el vídeo que acompaña la escultura, Guy Ben-Ner se convierte en un náufrago obsesionado con el bricolage. Perdido en su isla misteriosa —cuatro paredes y una alfombra—, transforma el árbol que hay en escena en un sinfin de muebles y objetos domésticos. Como en la película de Buster Keaton, One week, el vídeo nos narra la obsesión moderna por los objetos prefabricados así como la posibilidad de comprimir los espacios otorgándoles el mayor número posible de funciones. Espacios estereotipados y similares, donde cada uno tiene que hacer uso de su imaginación para no sucumbir a un estándar de comodidad impuesta.
Para completar la exposición, se exponen dos de sus últimos vídeos: en Second Nature (2008) presentado en el Skulptur Project Münster, cambia el escenario familiar y la genealogía de los habitáculos artificiales por un espacio natural donde narra una fábula popular: la historia del cuervo y la zorra, concebida aquí como un spot televisivo. En la escena, el artista nos presenta a los dos entrenadores de animales designados para animar la acción, dirigidos por él mismo. Lejos de hablar sobre cuestiones técnicas, entablan un diálogo absurdo basado en la pieza de Samuel Beckett, Esperando a Godot (1953). Conocedor de los artilugios del género fabulesco, Guy Ben-Ner abandona la tradición aristotélica para acercarse a la idea del teatro brechtiano, donde las distintas partes de la fábula deben ser susceptibles de extraerse de la totalidad, sin ánimo de concluir en una moraleja.
I’d Give it to You if I Could But I Borrowed It – Te la daría si pudiera pero la tomé prestada- (2007) es un vídeo que se reproduce sobre una bicicleta estática. Para poder verlo, el visitante tiene que participar activamente con el esfuerzo de su pedaleo, asumiendo un rol activo en la narrativa. En la primera parte de la historia, Guy Ben-Ner y sus hijos resuelven apropiarse de varias obras emblemáticas dentro de un espacio museístico hipotético: Zerstorte Batterie, de Joseph Beuys, Rueda de bicicleta de Marcel Duchamp, la cabeza de toro de Pablo Picasso y el Cyclograveur de Jean Tinguely para crear una nueva versión de velocípedo. En la segunda parte del vídeo Guy Ben-Ner se apropia nuevamente de otra obra; en este caso, aquella mítica pieza de Rodney Graham, The Phonokinetoscope, en la que el artista escuchaba esta misma banda sonora, mientras tomaba LSD y paseaba alrededor del Tierganten berlinés. En la versión apañada de Ben-Ner, la música sirve de hilo conductor para el paseo que el artista y sus hijos realizan por Münster, orgullosos de su elegante y artística bicicleta.
Guy Ben Ner
Guy Ben Ner, Ramat Gan, Israel, 1969. Vive y trabaja en Tel Aviv. La filmografía oficial de Guy Ben- Ner empieza en 1997 con vídeos cortos donde desarrolla la idea del espacio doméstico, la cual mantendrá a lo largo de gran parte de sus obras. Desde entonces ha producido varios vídeos que han formado parte de numerosas exposiciones colectivas y muestras individuales.
Exposiciones Individuales 2008 Real Life: Ron Mueck and Guy Ben-Ner National Gallery of Canada, Ottawa 2007 Treehouse Kit, Museum of Contemporary Art, Montreal 2006 Guy Ben-Ner, Center of Contemporary Photography, Melburne 2005 Honey I Shrunk the Kids, Contemporary Arts Center, Cincinnati
Elia-A Story of an Ostrich Chick, The Hertzeliya Museum, Hertzeliya, Israel
Exposiciones Colectivas 2008 Onlyconnect, Chelsea Art Museum, Nueva York Real Time: Art in Israel 1998-2008, Israel Museum, Jerusalem 2006 History Will Repeat Itself, Centre for Contemporary Art, Varsovia 2005 Traum und Trauma, Haus der Kulturen der Welt, Berlín Wild Boy, “Premieres” screening series, MoMA, Nueva York 2004 Moby Dick, MoMA QNS Lobby Projections, Nueva York Becoming father-becoming enfant, The Bronx Museum, Nueva York 2003 MFA show, Columbia University, Nueva York
Festivales de Video 2009 Höhepunkte der Kölner Kunst Film Biennale, Berlín 2007 53rd International Short Film Festival Oberhausen Kunst Film Biennale, Colonia 2004 Vídeo X, Momenta, Brooklyn, NY
Bienales Arte Contemporáneo 2008 Shanghai Bienal y Bienal de Liverpool
2007 Experimenta Playground, International Biennial of Media Arts, Melbourne 2005 Bienal de Venecia
Ruth Estévez
Ruth Estévez (Bilbao, 1977) Trabaja en ciudad de México desde 2001.
Es escritora, curadora y crítica de arte contemporáneo. Obtuvo su maestría en Historia del Arte de Universidad Nacional Autónoma de México-UNAM (2001-2003). Actualmente se encuentra cursando sus estudios de Doctorado en la misma Universidad. Entre sus exposiciones colectivas recientes podemos destacar: Video arte en México, Centre for Fine Arts “Bozard”, Bruselas, One foot apar (colectiva de arte mexicano), galería Leme, Sao Paolo, Brasil, Proyecto Cívico/Civic Project en El Cubo, CECUT, Tijuana, México y la cocuraduria del proyecto Frontera, Esbozo para una sociedad del futuro junto al Laboratorio Curatorial 060 en Chiapas, México. Ha realizado exposiciones con artistas mexicanos como Fernando Ortega, Daniel Guzmán, Francis Alÿs, Alejandro Almanza y Gabriel Acevedo, entre otros; y proyectos con artistas internacionales como Kendell Geers, Mark Manders, Guy Ben-Ner y Sandra Gamarra. Escribe regularmente para diferentes publicaciones de arte contemporáneo y revistas como Flash Art, Art Nexus, Curare y Replicante. Actualmente es Curadora Jefe de arte contemporáneo del Museo de Arte Carrillo Gil de la ciudad de México
Listado de Obras
Moby Dick, 2000 Video de un solo canal, color y sin sonido, 12.35´ Cortesía del artista
House Hold, 2001 Video de un solo canal, color y sonido, 22.35´ Cortesía del artista
Stealing Beauty, 2007 Video de un solo canal, color y sonido, 17.40´ Este video fue producido con el apoyo Berliner Kunstlerprogramm DAAD; y con el apoyo de Fund for Video-Art and Experimental Cinema, The Center for Contemporary Art, Tel Aviv and the Israeli Film Council Cortesía del artista
I’d give it to you if I could but I borrowed it, 2007 Bicicleta diseñada, computadora, pantalla plana, bocinas, 12.00´ Video de un solo canal, color y sonido Este video fue producido con el apoyo de Skulptur Project Münster 2007 Colección Pirvada
2nd Nature, 2008 Video de un solo canal, color y sonido, 10:00´ Proyecto comisionado por Liverpool Bienal International 08 Cortesía del artista
Drop the monkey, 2009 Video 8´,32 “ Proyecto comisariado po Commissioned by Performa Art y Artis Contemporary Israeli Fund Cortesía del artista
Treehouse Kit, 2005 Escultura y video instalación DVD, 10´ Escultura de madera y elementos de ferretería, alfombra, colchón con una manta serigrafiada Video de un solo canal, color y sonido Cortesía de la Colección Rachofsky
Actividades Paralelas
Visitas guiadas Sáb 12:30 H. + Dom 18:30 H.
Cine los viernes En torno a Guy Ben Ner Vie 20:30 H. 15 ene - 26 feb
Talleres Taller de creación con Guy Ben-Ner 26 - 28 feb Dirigido a artistas y estudiantes de Bellas Artes
Formación del profesorado Visita Coloquio a la exposición 12 ene 18:30 H. Dirigido a profesores y profesionales de la educación
Textos del Catálogo
Subtexto Libidinal
Por Itala Schmelz
Entrada la década de los noventa, un muy joven Guy Ben-Ner decide quedarse a cuidar a su pequeña hija Elia, en lugar de salir a trabajar fuera de casa. Al renunciar a tener un estudio, da la vuelta al individualismo que caracteriza a los artistas de su generación —concentrados en sí mismos— e integra al proceso creativo su rol como padre de familia. En su trabajo se conjugan, de manera por demás original, su entorno familiar con la búsqueda artística; sus videos se caracterizan por involucrar a sus hijos como actores co-estelares, de esta manera, retorna al universo del fantaseo infantil como método narrativo. A través de la ficción, el artista hace un “retrato de familia” o diario de vida, a la vez que logra parodiar ciertos procesos civilizatorios que caracterizan al ser humano.
Me gustaría comenzar este ensayo con ciertas ideas del Dr. Freud, ya que encuentro sumamente útil tener sus teorías presentes para aproximarnos al leit motif de fondo en los videos de Ben-Ner. En su ensayo publicado en el año 1930, “El malestar en la cultura”, el autor plantea que la civilización es el resultado de la represión de los instintos más básicos del ser humano. El sujeto es movido por dos impulsos inconcientes fundamentales: Eros y Tánatos, que van sin freno hacia su satisfacción última, lo que se identifica como el principio del Nirvana: “la aterradora convergencia del placer y la muerte”1. El rol de la cultura es inhibir o desviar estos instintos mediante el “principio de realidad” (razón, juicio, moral), lo cual permite superar las tendencias agresivas y vivir en sociedad.
Desde el Antiguo Testamento, la libido, fuerza motriz de Eros, queda restringida a la genitalidad, en trilogía con otros dos principios: la reproducción como finalidad de la sexualidad y la monogamia heterosexual como única institución aceptada del amor. Se reprime la sexualidad desbordada del cuerpo erógeno y el organismo se transforma en un instrumento de trabajo, engranado en una racionalidad establecida desde fuera. Ante la imposición de una sexualidad idéntica para todos, Freud señala que, la historia de la humanidad, sin embargo, es la historia de las transgresiones.
El padre, en la teoría freudiana, es la figura de castración por excelencia, después vienen las instituciones, los preceptos morales y las leyes. A este aparato represivo, impuesto por la vida social, debemos sumar una instancia entronizada: el súper-yo, como entidad mental que desarrolla autoconciencia con base en el sentimiento de culpabilidad. El yo debe ser castigado, no sólo por los “pecados” realizados sino, y muy especialmente, por lo que desea. El sentimiento de culpa se origina en el deseo de asesinar al padre y de poseer a la madre, conocido como el complejo de Edipo, de donde surge la primera prohibición: el incesto. La culpa es una manera interiorizada de dominar las inclinaciones peligrosas y agresivas, “una instancia alojada en el interior, como una guarnición militar en la ciudad conquistada”2; la culpa es una suerte de mala conciencia que siempre está golpeteando ahí.
En la obra del artista israelí la relación del placer (instinto sexual) con la muerte (instinto de destrucción), así como el mecanismo preciso del sentimiento “culpabilidad”, quedan claramente plasmados desde sus primeros dibujos (1996). En éstos, esboza escenarios en los cuales su erección produciría la reacción de un complejo mecanismo de objetos domésticos y ruedas de bicicleta (Duchamp, Tinguely) que, al tirar de delgados hilos, detonarían un disparo sobre su cabeza.
Freud señala que la fantasía está libre del control del principio de realidad y la define como:
[…] un proceso de pensamiento con leyes propias y valores verdaderos […] La fantasía juega una función decisiva en la estructura mental total: liga los más profundos yacimientos del inconciente con los más altos productos del conciente (arte)3.
Si bien la razón prevalece como la única que puede juzgar lo que es útil, los productos de la fantasía se estiman como algo agradable pero inútil y se desarrollan en procesos mentales surreales tales como el sueño, el fantaseo despierto y el juego infantil; es en este rango donde Ben-Ner ha explorado, a través del video, sus fantasías (y pesadillas). Apoyándose en la capacidad imaginaria de sus hijos, con muebles y utensilios domésticos, construye escenarios insólitos, donde vuelve a jugar como un niño, haciendo aparecer una ficción en el seno de la casa.
¡Qué mejor manera… y más económica, de estar cerca de los pequeños que trabajando con ellos! Su obra, sin embargo, no trata acerca de una familia feliz, sino de la represión de las pulsiones que supone la vida en familia, en tanto modelo de núcleo social. Si en un primer tono su obra podría parecer naif, al asimilarla se va definiendo una situación narrativa y psicológicamente más compleja, que deja traslucir el motor de la culpabilidad: “Hay un lado oscuro en estos deleitables juegos, un filo de arrepentimiento”4. La familia, ese estado de gracia y felicidad, supone la represión de fuertes instintos de libertad; la genitalidad del matrimonio pareciera contraponerse a la búsqueda de un placer más onanista (el ermitaño, la masturbación) que aparece constantemente en sus primeros videos.
En el psicoanálisis, los lapsus son importantes momentos donde se destraban aspectos del inconsciente. La doble lectura que puede tener una palabra o una acción puede ser reveladora, por lo que es interesante observar los títulos que da Ben-Ner a sus obras. Por ejemplo, en Moby Dick (2000): Moby sonoramente nos remite al verbo -to move, en español mover, y Dick es literalmente pene. ¿Hace esto alusión a los constantes juegos del artista con su pene? Lo amaza sobre la mesa para hacer galletas con molde, le pone rostro y lo convierte en su guiñol o se masturba con las vibraciones de la lavadora. ¿No es el tema profundo de Moby Dick la dominación de la bestia (el pene erecto), la lucha contra los instintos así como contra las fuerzas más ominosas de la naturaleza?
El artista se desplaza todo el tiempo en el orden de la parodia y la apropiación; cada uno de sus trabajos pone en escena narrativas fundamentales de la sociedad moderna tales como el Robinson Crusoe de Daniel Defoe y Moby Dick de Herman Melville. Para un observador entendido, sus tramas resultan citas a películas tales como L’Enfant sauvage (El niño salvaje), de François Truffaut, o Un condamné à mort s’est échappé (Un condenado a muerte se ha escapado), de Robert Bresson. Inspirado en el sketch de tipo cine silente, y en el humor negro que practicaron sus primeros comediantes, cuya escasez de recursos y síntesis expresiva despojaba de realismo a sus acciones, su obra hace constantes homenajes a los Slapstick de Buster Keaton y Charles Chaplin.
Además, los personajes de Ben-Ner están elaborados a partir de ciertas prácticas del arte acción en los años sesenta. Sergio Edelsztein, quien analiza cuidadosamente estas relaciones comenta: A diferencia del Body Art, que está basado en un sistema de resistencia y dolor o por lo menos incomodidad, que muestra la fuerza y compromiso del artista para visualizar su idea, en el Slapstick el espectador se ríe de situaciones fársicas de indignidad, bromas pesadas o percances auto inflingidos que funcionan precisamente porque no hay un dolor manifiesto en lo que debería ser una situación de dolor5.
El artista israelí combina magistralmente ambos géneros.
Freud entiende la cultura desde dos procesos paralelos, la Ontogénesis que se refiere al desarrollo del niño, y la Filogénesis, que trata del desarrollo de la humanidad. La obra de este artista se mueve en ambos campos. Cuando le toca quedarse a cuidar a su hijo menor, Amir —¿para qué llevarlo al Kinder? si en su propia casa puede construirle un play ground maravilloso—, realiza su video Wild Boy (2004). En esta ocasión, el artista es, a la vez, el científico de la película de Truffaut educando a un niño salvaje —que creció fuera de la civilización—, un artista contemporáneo que extrapone su intimidad haciendo de “arte” y “vida” un sentido intercambiable, y el padre que educa/reprime al hijo, sin que esta ecuación pueda superarse. Freud enfatiza que, en la infancia, la ley del hombre no se ha instaurado plenamente en la psique, lo atávico aún no ha moldeado su conciencia.
Los impulsos de satisfacción del ego motivan las acciones de Amir y su tendencia es constantemente contrariada por los límites de la realidad (castración) impuesta por el padre; así es como aprende a ponerse la camisa, a leer y a usar herramientas. El psicoanalista señala tres aspectos seminales de la civilización, desde el punto de vista filogenético. El dominio del fuego, la construcción de herramientas y la creación de habitaciones; podemos pasar lista a cada uno de estos aspectos a través de la obra de Ben-Ner. En uno de los sketches de Moby Dick, con el auxilio de un tenedor, orina al mismo tiempo sobre dos velas, apagándolas simultáneamente. Freud dedica un ensayo aparte sobre el dominio del fuego, en el cual subraya la prohibición de apagarlo con orina que existía entre las primeras tribus.
A los primitivos el fuego debe haberles parecido algo similar a las pasiones amorosas, nosotros diríamos un símbolo de la libido. El calor que el fuego irradia despierta la misma sensación que acompaña al estado de la excitación sexual, y la llama con su forma y movimiento, nos recuerda el falo activo6.
El placer de apagar la llama con orina simboliza, en el inconsciente, la eyaculación producida por el orgasmo.
En House Hold (2001) el artista detona una compleja estrategia escapatoria, después de que su esposa “accidentalmente” lo deja encerrado tras los barandales de la cuna de su segundo hijo. Ben-Ner lleva el tema de crear herramientas para la sobrevivencia al extremo de mutilar su propio cuerpo, amputándose un dedo para convertirlo en utensilio, para después usar su semen como pegamento. En la fantasía, como en el sueño, resurge el instinto sádico que engarza a Eros con las pulsiones de muerte. Lo truculento se mezcla con lo grotesco para mostrar las escenas más gore como articulaciones plásticas de la castración, la mutilación y la masturbación.
En 2005, el artista representa a Israel en la Bienal de Venecia, donde lleva consigo una foto de su familia. En su video/instalación/performance Treehouse Kit, nos encontramos un segundo Robinson7 con barbas largas, las cuales no dejan de hacer referencia a la imagen prototípica que el mundo tiene sobre los judíos. La transformación de la naturaleza por la destreza humana se expresa en el árbol convertido en mobiliario/casa. Lejos de la tosca cabaña primitiva, Ben-Ner hace referencia a los diseños “ármelo usted mismo” escandinavos de Ikea, trasnacional que amuebla la mayoría de los hogares y kibutz israelíes. En algún momento del video toma la foto familiar, esa imagen que lo ancla afectivamente con su origen, y la transforma en un útil para calzar el pie de su cama, doblando el papel en cuatro.
Desde 2007 se empieza a producir un cambio importante en su producción. Los hijos crecen y muestran menos interés por aparecer en sus videos, el cascarón se ha abierto y el papá avestruz8 ya no tiene que cuidar de la misma manera el nido. El artista realiza una última pieza con su familia:9 Stealing Beauty. En esta ocasión no trabajan dentro de casa, sino que se apropian de los sets de venta de las megatiendas Ikea, actuando como “una familia normal”. La familia Ben-Ner, al estilo Chaplin, toma prestados como escenario varios aparadores de estas tiendas, ubicadas en muchos lugares del mundo. Ahí se desenvuelve una charla familiar en donde el padre hace una oda al capitalismo y a la propiedad privada. Es la hora de la cena, después hay que lavar los platos, ocuparse del aseo personal y, finalmente, el reposo sobre la almohada. Esta cotidianeidad es llevada a cabo ante los absortos y eventuales compradores, ya que filman sin autorización de los dueños del comercio. Cada vez que son expulsados de una sede, continúan el argumento en otra. En sus primeros videos, es evidente que los bienes materiales o el sentido de propiedad burgués lo tienen sin cuidado: la cuna, el refrigerador, la lavadora, no son más que objetos pasajeros a los cuales trata sin deferencia. Los muros de su hogar no son precisamente contenedores de riquezas, sino dispositivos para desenvolver sus performance. Este video es una especie de sátira sobre la familia estándar, modelada bajo la idea de la vida como life style y las necesidades vitales dominadas por la programación del consumo. Lo anterior es la consecuencia más evidente, en nuestros días, del proceso civilizatorio estudiado por Freud.
En 2009, nos encontramos con un artista que ha comenzado a producir de una manera nueva y mucho más elaborada. Con una actitud más cínica, parece haber aprendido a tomar con naturalidad los gestos del absurdo. Su filme: If only it was as easy to soothe my hunger by rubbing my belly as it is to masturbate ha dejado de ser casero, tanto porque éste no sucede en casa como porque los medios para realizarlo suponen mayores esfuerzos de producción, así como un recurso económico más significativo. En lo que parece un paseo por el campo, una secuencia de accidentes —Freud diría que los accidentes no existen— lo hace sustituir la avioneta por el coche y finalmente la bicicleta. Esta narrativa aparentemente lineal está construida como un bucle temporal, en el cual el artista puede registrar en su lente las escenas del futuro próximo: mientras viaja por el aire puede ver el automóvil al que subirá más tarde, y cuando se transporta en automóvil casi se cruza con el que poco más adelante se encuentra avanzando en bicicleta.
En esta aventura va acompañado por un personaje masculino con el papel de chofer/Sancho Panza-voz interior/psicoanalista imaginario, con quien mantiene un continuo diálogo sobre su propia circunstancia. En medio de la campiña, llega a un punto muerto en el camino donde encuentra una señal: dead end (o será Dad end?) A lo largo del viaje asume, ante su acompañante, que está atravesando por una middleage crisis: a la mitad del camino de su vida está en búsqueda de un fresco recomenzar. Libros como El Principito, La vuelta al mundo en ochenta días, El Rey Lear y Don Quijote caen de entre las nubes o brotan
del suelo; el artista los hojea e incorpora en su diálogo párrafos completos de memoria. Con actitud desenfadada, sin embargo, los avienta nuevamente; éstos abren sus hojas como intentando retomar el vuelo, mas el artista ha puesto también en duda sus conocimientos. ¿Qué sigue? Ante esta encrucijada, le llegan los documentos de su divorcio: ¡literalmente caídos del cielo!
It is not about love it is about survival no se trata de amor sino de sobrevivencia Entrevista a Guy Ben-Ner por Ruth Estévez
Hace algunos años tuve la oportunidad de conocer el trabajo de Guy Ben-Ner, a través de una de sus obras más significativas: Treehouse Kit (2005). En este video, el artista israelí se convierte en un híbrido entre náufrago y turista, perdido en un paisaje artificial. Un Ben-Ner con barba postiza transforma el único árbol de la “isla” en un ingenioso set de mobiliario vacacional. La sencillez de la narrativa, los ajustes cómicos, así como la secuencialidad de las imágenes concedían al espectador la posibilidad de quedarse enganchado a la historia. Sin ninguna pretensión directa de construir comparaciones, el artista utilizaba relatos de ficción insertados en su contexto cotidiano. En aquel momento no tenía mucha información, por lo que no supe definir qué había de real o de imaginario en esa historia. Tampoco lo creí necesario.
Su videografía no es demasiado extensa, apenas un video cada uno o dos años. Esta forma de trabajar se acopla a un proceso lento, donde las cosas se van encontrando paulatinamente, a la par que en su vida personal; los cambios, las sorpresas, las depresiones…; sin embargo, se las arregla para que todo parezca un cuento, una fábula. Eso sí, sin moraleja.
Esta conversación se llevó a cabo en junio de 2009, durante el montaje de Doblar a lo largo de la línea/Fold along the line en el Museo de Arte Carrillo Gil, primera muestra en México del artista. En la exposición se mostraron algunos videos en los cuales trabaja con su familia, como es el caso de House Hold, Berkeley´s Island y Wild Boy. En el video Berkeley´s Island (1999), sumido en una fantasía imaginaria e infantil, construye una isla de arena para exiliarse en el centro de su cocina. En House Hold (2001), retoma el aislamiento, esta vez encerrado por un “descuido” en la cuna de su hijo menor, Amir. En una epopeya sin precedentes, hace lo imposible para encontrar las herramientas que le permitan escapar de su encierro. Wild Boy (2004) es la obra que señala ilustrativamente la relación entre ficción y realidad. Actuando nuevamente con Amir, Ben-Ner le enseña los roles de una buena educación en el marco de la ficción, pero también en la vida real del pequeño. En sus dos últimos videos incluidos en la muestra, Second Nature (2007) y If only it was as easy to soothe hunger by rubbing the belly as it is to masturbate (2009) —inspirado en la sentencia de Diógenes pronunciada en el ágora griega—, lo absurdo de las situaciones se hace más evidente. Intercambiando los roles de actor y director, la inverosimilitud de la escena se mezcla con las relaciones reales existentes entre los personajes, más allá del set de grabación.
A pesar de que pareciese seguir un guión específico, las preguntas abiertas dentro del propio proceso creativo son constantes, como si nunca estuviera seguro del final; o mejor, sin posibilidad de una conclusión. La dinámica de esta entrevista es un franco reflejo de ello. Cada pregunta era deslizada, contestada a través de otra interrogante llena de significados. Sin embargo, ¿cómo pasar por alto las referencias de este artista, que utiliza una frase del cínico Diógenes para titular su obra, o se inspira en películas de Robert Bresson o François Truffaut?
Sin tomar una posición, Ben-Ner nos habla de la supervivencia como forma de trabajo, con la misma naturalidad con la que deniega cualquier compromiso político más allá de la propia práctica artística.
Ruth Estévez: Guy, me gustaría empezar con una comparación literaria. Dick Higgins, uno de los componentes de Fluxus, decía en su libro de 1979, Postface, que el artista tenía dos alternativas: Convertirse en una suerte de Fausto en busca de la redención; o, por el contrario, tomar la posición del buen soldado Švejk1, protagonista de la novela de Jaroslav Hašek. Švejk es un perfecto idiota que usa su impunidad para forzar situaciones al extremo y develar lo absurdo del sistema en el cual se encuentra. ¿Dónde te ubicarías en la línea entre Fausto y Švejk?
Guy Ben-Ner: Un profesor mío de Israel, el artista Yair Garbuz, describe su modo de trabajo de la siguiente manera: “Cuando veo un globo, no lo pincho con una aguja para que explote. No, participo en la celebración como lo hace todo el mundo. Hasta pongo aire en el globo para inflarlo todavía más. De hecho, lo inflo hasta que explota”. Creo que es una bonita manera para describir cómo opera el absurdo. Uno deconstruye algo cuando participa, y no al criticarlo desde fuera. Hay que creer en algo ciegamente para llevarlo a su punto final. Creo que en cierto modo trabajo así.
Obviamente sería más como Švejk, porque nunca ataco las posiciones sociales directamente. Ese ataque lo reservo para mi mismo. Por ejemplo, si critico la manera en la que concebimos la unidad familiar dentro de la sociedad, o su relación con la economía, hasta llevarla a lo absurdo, como en Stealing Beauty, es porque me doy cuenta que formo parte de esta realidad, o porque me veo atrapado en ella. Así que todo empieza con una autocrítica y con el acto de añadir más aire al globo; matar algo con demasiado entusiasmo, con mi propio aliento.
RE: Recuerdo una frase de Berkeley´s Island que me conmueve especialmente: “My Island is not a metaphor. It is the thing in itself, and therefore it does not exist” (“Mi isla no es una metáfora. Es la cosa en si, y por eso no existe”). Te acercas pues al mundo a través de la participación y la autoimplicación. Hay un cierto principio de realidad que opera en tu trabajo, dejando claro que no todo es un montaje. Me pregunto: ¿es, en el fondo, la verdad en si?
GBN: No estoy seguro si es lo micro que explica la situación general (como la metonimia psicoanalítica que explica el mundo entero a partir del núcleo familiar), o si es la situación general a través de la cual uno explica su vida personal (como lo propone el marxismo). Desde mi punto de vista, ambas maneras funcionan como una navaja de doble filo. Me interesa cuando las dos se solapan, y al mismo tiempo no coinciden perfectamente. El resultado es lo interesante, ¿quizá ambas son reales? La frase que acabas de mencionar era un intento de diálogo entre el obispo de Berkeley2 e Immanuel Kant. Pero admito que lo hice hace tanto que casi no me acuerdo qué quería lograr con ello.
RE: Bueno, el hecho de que elijas trabajar con tu propia familia dentro del espacio doméstico tiene que ver con esta doble cuestión de qué es real y qué no lo es; o, por lo menos, complejiza la situación y permite una respuesta abierta.
GBN: No era consciente de lo que estaba haciendo desde el principio. Todo empezó como una manera intuitiva de procesar mi vida. La interpretación que propones se hace en retrospectiva, pero supongo que lo que dices es verdad. La mayoría de mi obra tiene que ver con esta cuestión, con la idea de que nuestra vida privada es regulada por narrativas externas que se imponen. Supongo que estaba buscando la manera de vivir con ese estado; ganar libertad, libre elección y autoría sobre lo que estaba viviendo. Uno ve, efectivamente, narrativas freudianas dentro del comportamiento de sus hijos pero, ¿qué significa cuando descubres narrativas ficcionales que se desdoblan en la realidad?, ¿se pueden todavía re-narrar, cambiar; o es uno un lector pasivo de su propia vida?
RE: Los videos Elia y Wild Boy son ejemplos que responden, cada uno de manera distinta, a esa pregunta que haces. Elia se asemeja a un documental del National Geographic: das la cámara a alguien más para observar tu modo de vida. Tú y tu familia se disfrazan como una manada de avestruces en un ambiente selvático. En Wild Boy diriges y filmas la situación. Presentas la historia de un niño salvaje que instruyes y transformas en un hombre ilustrado; ese niño es tu propio hijo Amir. Al mismo tiempo, la clara referencia a L’Enfant sauvage (El niño salvaje, 1970), de François Truffaut, pone en duda la veracidad de la narrativa.
GBN: La narrativa ficcional no tiene como objetivo poner en duda la veracidad de la narrativa, pero examina cómo la ficción es capaz de modificarla. Porque la ficción siempre ha sido parte de la verdad y viceversa. El corte de pelo que le dan al “niño salvaje” en el video es también el primer corte de pelo de Amir. La primera palabra que dice el niño, “mother”, fue la primera palabra en inglés que le enseñé a Amir, quien hablaba únicamente el hebreo hasta ese momento. Cuando lo ves poniéndose una camisa en el video, ésta también era la primera ocasión que lograba hacerlo solo. Tengo una grabación de diez minutos que documenta el proceso entero. La ficción, la narrativa que poníamos en escena, también tenía como objetivo desencadenar eventos en la vida real. Era una invitación para inaugurar procesos reales.
La idea de que mi hijo tenía que aprender un lenguaje combinaba muy bien con la tradicional historia del “niño salvaje”, pero también iba con la idea de que el cine mudo es una forma de arte que se ha domesticado con el lenguaje y el sonido, similar a la “domesticación” de niños salvajes.
Elia trata de la forma en la que las narrativas ficcionales se sobreponen al material de la documentación para volverlo a narrar. La película imita los documentales sobre la naturaleza, y cómo a través de la edición y la voz se establecen nuestras propias jerarquías culturales, nuestras ficciones, igual que fenómenos naturales. Como si descubriéramos accidentalmente estas mitologías en la naturaleza, y de esta manera las naturalizáramos.
Nunca he creido en la documentación pura. Hay una expresión de Lacan que dice: “la verdad llega disfrazada de ficción”. Él se refería a la situación analítica, pero dio un ejemplo literario, el de Hamlet, quien usó un grupo de actores itinerantes para poner en escena, en frente de su madre y su tío, una obra de teatro que representaba un homicidio. De este modo, Hamlet los denunció como los verdaderos asesinos de su padre. Este es un modelo que pretende que la verdad se puede alcanzar a través de la ficción.
También leí en una biografía de Buster Keaton cómo solía trabajar con su padre en el slapstick. Una vez, después de tener una gran pelea en casa, se subieron al escenario y salieron de allí con los huesos rotos.
El escenario teatral les permitió realizar sus deseos más profundos: destrozarse a si mismos. La vida real invade el podio, el territorio de la ficción; y la vida real encuentra allí maneras de expresión que no están disponibles fuera del teatro. Quizá no tenía que decir a mis niños que a veces me gustaría deshacerme de ellos, pero podía crear aventuras marinas en su compañía. Y estas aventuras siempre empiezan con el protagonista que embarca y deja a su familia atrás.
RE: ¿Esto se aplica también a tus videos más recientes?
GBN: Hoy día mi aproximación es diferente. No creo en la distinción entre la ficción y el documental. En Second Nature filmo a la entrenadora del cuervo, Gwen, quien instruye al animal para que suelte el queso. En ese momento usé un estilo documental, como estrategia para captarla dentro de una formación ficcional. Ella, aunque inconscientemente, tomó el lugar del zorro quien, en la fábula, intenta conseguir el mismo objetivo: apropiarse del queso del cuervo. Gwen pensaba que ella se estaba entrenando para la narrativa, cuando se vio atrapada por la misma. Si la fábula es una “lección para la vida”, una ficción para instruirnos, entonces mi idea era darle la vuelta al espejo para demostrar que las distinciones no son tan claras como imaginamos.
RE: En tu obra la presencia del director es contundente. A menudo uno se pregunta quién está dirigiendo a quién. Alguna vez hemos hablado de tu interés por la obra del director francés Robert Bresson. House Hold, desde luego, hace referencia a Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé, 1959), de Robert Bresson. Una de las características más notables del trabajo de Bresson es la idea de desdramatizar la ficción. De un lado, Bresson escogía actores no profesionales para usar su propia personalidad pero, a la vez, los llevaba al extremo para extraer de ellos esta característica por la cual los había seleccionado. Bresson los cambiaba en personajes unidimensionales: ya no había una persona real, sino una personalidad extraída.
GBN: Sí, Bresson los llamaba modelos en vez de actores. Nunca trabajé con actores, y no sé si alguna vez lo haría. Me interesa más la historia que las personas traen consigo y no tanto la historia que hemos entrenado. Me gusta que no sean páginas blancas sobre las cuales escribir.
En Second Nature es obvia la vergüenza de los entrenadores cuando representan Esperando a Godot, de Samuel Beckett, al lado del árbol. Te das cuenta de que estas personas no son actores sino entrenadores de animales. El director los está entrenando y los fuerza a hacer algo en contra de su naturaleza. Cuando ves mi Moby Dick, espero que el espectador observe una familia interpretando esta narrativa específica en vez de la historia de Moby Dick en si. Se trata de quién, qué y por qué está actuando.
RE: Volvamos a Second Nature, el video con los entrenadores que acabas de mencionar. Creo que el hecho de que elijas trabajar con la fábula no es gratuito. Me pregunto si las fábulas funcionan como portavoces de la ironía política. Me recuerdan simultáneamente al esquema colectivo familiar. Por ejemplo, cuando el hijo hace algo malo, se le comunica que no debería haberlo hecho. Es como si los personajes que representas estuvieran destinados a equivocarse para poder ilustrar un orden que está más allá del alcance individual.
GBN: La observación de que “ellos están destinados a equivocarse” evidencia una aproximación estructuralista, como sucede en la tragedia griega. Pero estoy de acuerdo contigo. Esto se relaciona con lo que decía antes sobre el descubrimiento de narrativas freudianas, donde todo tiene que ver con el mismo error que uno comete en la vida. El tema es si estas narrativas se descubren o si son impuestas. Hay una fábula de Esopo que me gusta mucho porque demuestra la imposibilidad de la instrucción, y habla sobre la imposibilidad de hacer una fábula. Una madre cangrejo regaña a su hijo porque siempre camina transversal, y le pregunta: “¿Por qué no caminas de frente, por una vez?”, y él le contesta: “Enséñame cómo y lo haré”.
RE: Pasemos de hablar de descubrimiento o imposición para introducir otro término: apropiación. Estoy pensando en tus fuentes e influencias. Has sugerido que encuentras tus referencias cuando estás trabajando en un proyecto. También me pregunto hasta qué punto tu trabajo anterior influye en el proceso creativo.
GBN: No puedo escaparme de mi historia, pero sí tomo la responsabilidad de intentar cambiar lo que hago. Agrandar mi cesta. Supongo que uno siempre mira hacia atrás para dar un paso adelante. No creo que pueda ocurrir de otra manera. La apropiación como idea es importante, pero no para negar la necesidad de crear algo nuevo; para los artistas, la idea de apropiación, la apropiación en sí, es tan fresca en ese momento que crea una manera nueva de relacionar lo pasado con lo nuevo. No es una noción teórica; la apropiación es mi caja de herramientas, de sobrevivencia. Todo somos Don Quijote: vivimos nuestras vidas con la ayuda de narrativas pasadas. Es más, vivo en un país que se obsesiona con ver enemigos por todas partes en donde, la mayoría del tiempo, no hay más que molinos de viento.
RE: Ahora puede ser útil discutir la idea de lo artificial en tu obra. En Stealing Beauty (2006) decides salir del ambiente doméstico para trabajar en un espacio que simboliza la prefabricación. Tú y tu familia deciden vivir en las salas decoradas de unas tiendas Ikea. ¿Qué te hizo tomar esta decisión de salir al espacio público?
GBN: Los primeros videos, hechos en mi casa o cocina, fantasean sobre el exterior: el mar, los árboles, las islas, etc. Stealing Beauty, al contrario, ocurre fuera y fantasea sobre el interior, la casa privada. De la misma manera en que combino “ficción” y “realidad”, no hay una frontera clara entre estos dos opuestos, lo privado y lo público, la casa y el centro comercial. Las salas de la tienda Ikea invitan a los clientes a “sentirse en casa”, y eso es lo que hicimos. Me interesaba la idea de que lo privado se presentara como una mercancía más. Sugería un espacio privado, un álbum familiar, que es en realidad una empresa colectiva y se ve igual en todas partes. Así que uno se encuentra en casa viviendo en un set de una teleserie estadounidense cuyo programa político instruye tal y como lo hace un documental sobre la naturaleza.
RE: Tu trabajo parece recuperar la posibilidad de contar una historia con un principio, mitad y fin. Dialogas con la tradición del cine, y usas herramientas de la narración. ¿Podemos hablar de este proceso?
GBN: La pregunta más interesante para mí es cómo narrar una historia temporal en el espacio. Estoy consciente de que mis espectadores —a diferencia de los espectadores de cine— siempre entran a la mitad. Desde luego, esta situación es muy interesante para alguien como yo, que intenta contar historias. La pregunta es: ¿cómo puede uno revelar la narrativa cuando el lector abre el libro en la página 86? Un loop es una solución, pero no es una herramienta que siempre se pueda utilizar ya que limita lo que uno quiere decir. Pruebo diferentes soluciones para cada ocasión. Por ejemplo, cuento mi historia personal a través de narrativas conocidas para que uno, como espectador, entienda en qué punto está, incluso si has entrado a la mitad del video. En otras instancias, trato cada minuto del video como una célula del cuerpo que contiene toda la información del organismo completo, en forma de adn. De esta forma se obtiene la base para poder imaginar todo el conjunto a partir del primer fragmento visto.
RE: Otra cosa que llama mi atención de los videos hechos en tu propio hogar es el uso de tomas largas con cámara fija. Es como si habláramos de autorretratos en movimiento. Pienso en estos videos en espacios confinados hechos por Vito Acconci y Bruce Nauman durante los setenta. En tu caso, ¿cuál es la relación entre el simbolismo de la confinación y el lenguaje técnico?
GBN: La situación en House Hold, donde estoy cautivo debajo de una cuna y uso una cámara fija, es también el relato de sentirse prisionero con un solo tipo de herramienta, y sin un camarógrafo que puede mover la cámara. Demuestra cómo se acomoda una historia a una situación física, igual que el guante a la mano. Si Berkeley’s Island y Moby Dick, ambos hechos anteriormente, trataban de filmar algo con las herramientas equívocas, House Hold nos aproxima a la historia particular con las herramientas que uno tiene a mano.
RE: Creo que tanto tu afición y nostalgia por la cinematografía moderna, con su sencillez narrativa y visual, como tu proclividad por la historia del cine temprano han sido mencionados varias veces. En este tipo de cine vemos a menudo un personaje obsesionado que intenta terminar su objetivo a lo largo de toda la película, a veces sin conseguirlo. En tus primeros videos, utilizas el slapstick y haces referencias a Chaplin y Keaton.
GBN: Si, hay una aproximación al cine, aunque no tengo una preferencia especial por un tipo de cine en específico. Al contrario, el cine es sólo un instrumento para mí, lo uso como cualquier otra herramienta. Mi afinidad por el cine mudo es porque encontré en él un lenguaje que me podía servir cuando estaba trabajando en casa, sin dinero o un equipo de filmación. El cine mudo provee un catálogo lleno de intervenciones que pueden servir en la creación de una película con cámara fija, sin sonido y sin la luz adecuada. Ofrece soluciones fantásticas que nadie usa hoy en día. El cine de antaño es como el Idish, un idioma muerto. Pero me encontré con una situación en la cual podía utilizarlo.
No me presenta ningún problema emocional el indagar en otros géneros de cine, o en otras épocas históricas de éste o de la literatura. Uso estas referencias cuando me sirven. Si trabajo en condiciones diferentes aplico otras fuentes y herramientas. No me propongo hacer un homenaje a ciertos artistas o directores. Los tomo para mis propios fines. No se trata de amor sino de sobrevivencia.
RE: ”No se trata de amor sino de sobrevivencia”, me parece una frase especialmente significativa. Me inclino a creer que va más allá de la parodia de un naufragio, usado en algunas de tus obras. Sin embargo, lo absurdo en algunas situaciones que planteas parece sugerir una paradoja. Hay una inversión del modelo económico: exhibes un mayor esfuerzo para obtener un resultado mínimo y, por esta razón, presentas un resultado inconcluso o sin finalidad clara.
GBN: Tienes razón, pero no creo que sea una paradoja. ¿Quién dice que la sobrevivencia es una línea recta entre dos puntos? Yo pensaría que una economía limpia es el privilegio de los pocos que se lo pueden permitir. La mayoría de la gente compra un producto barato porque sólo para eso les alcanza, a pesar de que gastarán más dinero al reemplazarlo después de un año. Esta es la primera regla del capitalismo: Uno necesita dinero para poder ahorrar. La mayoría de nosotros sólo nos podemos permitir gastar dinero.
Acuérdate del cuento del globo que mencioné antes. Sería muchísimo más económico pincharlo con una aguja, ¿no? Lo absurdo siempre tiene que ver con demasiado esfuerzo.
Selección de Imágenes
House Hold, 2001 (22.35´) Video de un solo canal, color y sonido Cortesía del artista
Moby Dick, 2000 (12.35´) Video de un solo canal, color y sin sonido Cortesía del artista
Stealing Beauty, 2007 (17.40´) Video de un solo canal, color y sonido/ Este video fue producido con el apoyo Berliner Kunstlerprogramm DAAD, y con el apoyo The Fund for VideoArt and Experimental Cinema, The Center for Contemporary Art, Tel Aviv and the Israeli Film Council Cortesía del artista
I’d give it to you if I could but I borrowed it, 2007 (12.00´) Bicicleta diseñada, computadora, pantalla plana, bocinas Video de un solo canal, color y sonido Este video fue producido con el apoyo de Skulptur Project Münster 2007 Colección privada
Treehouse Kit, 2005 (10´) Escultura y video instalación Escultura de madera y elementos de ferretería, alfombra y colchón con una manta serigrafiada Video de un solo canal, color y sonido Proyecto comisariado por Commssioned by Venice Biennial 2005 Cortesía de la Colección Rachofsky
2nd Nature, 2008 (10:00´) Video de un solo canal, color y sonido Proyecto comisionado por Liverpool Biennial International 08 Cortesía del artista
The Making of a Second Nature, 2009 Imágenes cortesía de Konrad Fischer Galerie, Berlín
Selección de Fragmentos de Video
House Hold, 2001 (22.35´) Video de un solo canal, color y sonido Cortesía del artista
Moby Dick, 2000 (12.35´) Video de un solo canal, color y sin sonido Cortesía del artista
Stealing Beauty, 2007 (17.40´) Video de un solo canal, color y sonido/ Este video fue producido con el apoyo Berliner Kunstlerprogramm DAAD, y con el apoyo The Fund for Video-Art and Experimental Cinema, The Center for Contemporary Art, Tel Aviv and the Israeli Film Council Cortesía del artista
I’d give it to you if I could but I borrowed it, 2007 (12.00´) Bicicleta diseñada, computadora, pantalla plana, bocinas Video de un solo canal, color y sonido Este video fue producido con el apoyo de Skulptur Project Münster 2007 Colección privada
Doblar a lo largo de la línea. Guy Ben- Ner
Del 16 de diciembre de 2009 al 28 de febrero de 2010
Organizada por
CA2M Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid y el Museo de Arte Carrillo Gil (México)
Comisario
Ruth Estévez. Conservadora Jefe del Museo de Arte Carrillo Gil
Fechas
Del 16 de diciembre de 2009 al 28 de febrero de 2010
Número de obras
7 instalaciones de video
Catálogo
Edición bilingüe (Español/Inglés), con textos de Itala Schmelz, Ruth Estévez y Guy Ben-Ner
Actividades paralelas
Visitas guiadas, ciclo de cine, Taller de creación con el artista, formación del profesorado
Dirección
Avda. Constitución 23 28931 Móstoles, Madrid Metro: Pradillo (L12) Cercanías: Móstoles (C5). 23´ desde Embajadores
Horario: Martes a domingo de 11:00 a 21:00 horas
Teléfono: 912760221
Web: www.madrid.org/ca2m
Fuente: Difusión CA2M Centro de Arte 2 de Mayo
