TEOR/éTica inicia este año de celebraciones de su 10º aniversario con la exposición "AMANSALVA" del artista costarricense Federico Herrero, cuya inauguración será el jueves 15 de enero de 2009, a las 7:30 p.m., en la sede de TEOR/éTica, 400 metros Norte del Kiosco del Morazán.
Reconocido internacionalmente, esta es la primera exposición individual de Herrero en Costa Rica desde que fue galardonado en Venecia con el León de Oro y tras exponer en Japón, China y varios países de Europa.
"Amansalva" es una muestra de pinturas y una intervención en el patio de TEOR/éTica. Así la exposición da cuenta del proceso de trabajo de Federico Herrero, en el que la pintura puede adoptar los más diversos soportes: el lienzo, pero también el piso de su estudio o piscinas, vías públicas, autobuses, baños, vestíbulos, pasillos o garajes en las más diversas ciudades. En la sede de TEOR/éTica, Herrero ya ha realizado intervenciones pictóricas en la fachada lateral y en el patio, donde una nueva capa de pintura se añade, esta vez haciendo un guiño al pintor chileno Roberto Matta y a su hijo, el artista norteamericano Gordon Matta-Clark.
La exposición en TEOR/éTica reune obras recientes de Federico Herrero, entre las que destaca una pieza exhibida durante casi un año el Wattis Institute for Contemporary Art de San Fracisco, y con la que dialogan la mayor parte de las obras. Las pinturas de Federico Herrero parecen continuarse unas en otras y desbordar el espacio del lienzo hacia la arquitectura y la ciudad. Desde los inicios de su trayectoria, San José ha sido escenario y motivo fundamental de su trabajo. El curador brasileño Paulo Herkenhoff se ha referido a la pintura de Federico Herrero como "acción crítica", y comenta: "Herrero's pictorial oeuvre travels between the intimist realm of the visual language subject and the inscription of painting in the public space".
Nacido en 1978, Federico Herrero ha tenido una intensa trayectoria artística: en 2001 fue premiado en la 49va Bienal de Venecia con el León de Oro para el mejor artista menor de 35 años. Ha participado también en Passengers, en el Wattis Institute for Contemporary Art de San Francisco, 2007, Out of storage, en el MUDAM Luxemburgo, 2007; Interrogating Systems, CIFO, Miami, 2007; en la Primera Bienal de Moscú, 2007; en la Bienal de Medellín 2007; en Estrecho Dudoso, San José, Costa Rica, 2006; Aichi World Expo 2005, Nagoya, Japón donde pintó cuatro piscinas; la Primera Bienal de Sevilla, España, 2004; en el evento PR04, San Juan, 2004; la 8va Bienal de la Habana , Cuba, 2003 donde hizo su primer trabajo en sitio dentro de una piscina; Primera Bienal de Praga, República Checa, 2003; Urgent Painting, en el Musee d' Art Moderne de la Ville de París, 2002. Ha realizado exposiciones individuales en Kunstverein Freiburg, Alemania, 2008; CCA Wattis Institute for Contemporary Art, San Francisco, 2008; Sies + Hoeke Galerie, Dusseldorf, 2008; Koyanagi Gallery, Tokio, Japón, 2008; Blow de la Barra , Atenas, Grecia, 2007; Fundación Bevilacqua la Masa , Venecia, Italia 2006; Galería Juana de Aizpuru, Madrid, España, 2006; Watari Museum for Contemporary Art, Tokio, 2005; Sies + Höke Galerie, Düsseldorf, 2005; Gallery Koyanagi, Tokio, 2004; Galería Juana de Aizpuru, Madrid, 2003 y Galería Jacob Karpio, San José, Costa Rica, 2000.
Otros proyectos en sitio incluyen "Landscape" mural permanente para el Hara Arc Museum for Contemporary Art, Gumma, Japón, 2008; "Landscape/Mirror" mural permanente para el Museo Arts Towada, Aomori, Japón, 2007. También incluyen pintura sobre autobuses de transporte público en Kanazawa, Japón, 2001 y para el 21st Century Art Museum en Kanazawa, Japón, 2005; y un mural para el Lydmar Hotel, en Estocolmo, Suecia. Su trabajo fue incluido en Vitamin P: New Perspectives in Painting, publicado por Phaidon en el 2002. También participó en la publicación y el proyecto de e-flux The Next Documenta Should Be Curated By an Artist, publicado por Revolver en el 2004 y curado por Jens Hoffmann.
Des-Bordes de la Pintura
Quizás. Y sin embargo, ¿qué pasa con “obras” que trabajan en el borde, en esa zona insegura entre el adentro y afuera? Si el borde de la pintura está dado por su formato, por su marco, pero también por su discurso, su ideología, su espacio institucional, una propuesta como la de Federico Herrero podría mirarse desde la idea de un desborde de la pintura, que se viene realizando desde el inicio mismo de su producción. Pero ¿es posible desbordar o rebasar la pintura desde la pintura?. ¿Y cómo hablar del desborde sin que ello signifique ponerle un límite?.
La pintura, hasta que se desinfle
A mediados del año 2000 Federico Herrero realizaba su primera exposición individual, compartiendo el espacio de la Galería Jacob Karpio, en San José, con el artista cubano Carlos Garaicoa. En un escrito sobre aquella muestra, propuse mirar la relación entre ambos artistas como un impulso de signo opuesto: restituir sentido a lo insignificante (Garaicoa) versus devolver insignificancia al sentido (Herrero). O, simplificando la ecuación: la valorización de la ruina contrapuesta a la (des)valorización de la pintura.
Si en las fotografías de Garaicoa hasta los detalles más indiferentes adquieren significación y una austera dignidad, las obras de Herrero parecían seguir una lógica inversa que intenta jugar con la supuesta nobleza de la pintura. Así, la formalidad del lenguaje pictórico es “contaminada” con desenfadados dibujos en bolígrafo o spray para graffiti. El espacio del cuadro se construye, entonces, en la tensión entre los amplios campos de color y los discretos trazos del dibujo; entre la densidad del pigmento y la ligereza de la línea; entre unas superficies vacías y otras llenas de figuración.
Desde aquellos trabajos iniciales era manifiesto un distanciamiento de la retórica grandilocuente de la pintura, de su aura de seriedad y trascendencia. De ahí, quizá, el tono de divertimento que recorría esas obras, así como el atrevido (y fresco) manejo de colores y de materiales, de formas y texturas. De ahí también el sesgo juguetón de sus títulos, que sugerían un desinterés por cualquier idea de narrativa o de representación. Con todo ello, la pintura parecía “desinflada” de vicios retóricos.
Capas sobre capas
Y más cerca del juego: cuando niño jugaba mucho nintendo, la construcción es similar, muchos niveles que cancelan a otros niveles. Así explica Federico el modo de construcción de sus pinturas, conformadas de capas que se agregan a otras capas, de planos que cancelan -al menos parcialmente- a otros planos. No pasa inadvertida, desde luego, esa referencia a un medio electrónico realizada desde uno artesanal, preindustrial, como la pintura. Si, en buena medida, ésta ha sido desplazada por la imagen electrónica, como la imagen fija por la imagen en movimiento, él parece buscar un lugar para la coexistencia de esos lenguajes.
De ahí que la pintura aparezca en una relación problemática consigo misma: su unicidad reñida por la serialidad del procedimiento electrónico, su unidad socavada por la disparidad. Por ese recurso de capas sobre capas, pareciera que cada obra contiene a la vez muchas otras: cuando se trata de pinturas en lienzo, al igual que Matthew Ritchie, será que siempre es la misma obra, solo que no cupo y necesariamente se comienza otro lienzo... creo que sí. Por eso, tal vez, los “desbordes” de la pintura empiecen en el espacio pictórico mismo; un espacio que renuncia a la síntesis y cuestiona su propia unidad. De algún modo, se presagia en cada obra un deseo de desbordamiento del marco, una tensión hacia fuera de sus propios límites.
Probablemente el juego infantil tuvo algo que ver en esa práctica de agregar y cancelar niveles, de abrir ventanas tras ventanas, pero quizá podamos seguir otras pistas. Podría tratarse, además, de un efecto —o de una puesta en escena— de la percepción contemporánea, expuesta a una abundancia de imágenes nunca antes mayor. Así, la pintura se conforma desde el fragmento y la superposición, a veces discordante, de materias, colores, formas, texturas...
Paisaje y... sexo, mucho sexo
Y paisajes. En cierto modo, resulta curioso que Federico ubique su propuesta en relación con uno de los géneros más tradicionales de la pintura: Paisaje mental, el paisaje como tal, muy importante, afirma. Sin embargo, tal vez no sea posible otro paisaje que ese mental, subjetivo, vinculado a una mirada. Como nos recuerda Javier Maderuelo: “…el paisaje no es un objeto físico, sino una construcción mental, algo que se elabora a partir de lo que se ve al contemplar un territorio, un país”. 1
No obstante, el territorio que convierte en paisaje es también aquel de la memoria, de los deseos, de los sueños: Valor de la memoria, construcción pero en el espacio mental, diseño de un paisaje de emociones que existen en el cerebro. Se trata, entonces, de un paisaje que no podría ser panorámico, que no pretende ninguna totalidad, sino que se ofrece confuso, parcial y fragmentado.
En una lógica que parece cercana a la del deseo, desplazándose de un objeto a otro, la pintura de Federico incluye una cierta inestabilidad. De ahí que muchas veces el espacio pictórico aparezca como un espacio en conflicto. Una de esas tensiones deviene, por ejemplo, del encuentro entre los campos de color y los pequeños dibujos, como salidos de un cuaderno escolar. Según los describe el propio artista: animalitos, son formas de pensamientos, pensamientos adquiriendo forma... sexo, mucho sexo. Y hay un exceso en esas figuras casi siempre sexuadas, provistas de senos y genitales. Esa figuración, realizada con frecuencia en bolígrafo y como en los intersticios de los campos de color, parecen cuestionar también a la pintura misma.
El lenguaje unitario y de autoridad de la pintura se erosiona en la intersección con esos dibujos, que arrastran consigo las huellas de otros lenguajes, de otros contextos, de otras “voces”2. Y uno podría preguntar si ese relajamiento de la norma de la pintura no tiene también un eco en otro orden, el moral por ejemplo.
Desbordado Servicio Sanitario
Invitado en el 2000 a participar en una exposición en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Federico Herrero se planteó prestar un “servicio” a la institución: “Servicio Sanitario”. Así, con la excusa de llevar a cabo una reparación de los baños públicos del MADC, el artista rehabilitó esos espacios a través de la pintura. Pero, de algún modo, con esa intervención la pintura misma resultaba también rehabilitada.
Rehabilitada, por ejemplo, en términos de su funcionalidad. Al ubicarse desde la idea de “servicio”, de actividad útil, la pintura cuestiona su propio status autónomo y su separación de la vida. Y esa capacidad de la pintura para activar o poner en función un determinado espacio sería retomada, y complejizada, en otras propuestas del artista.
No obstante, “Servicio Sanitario” fue la primera propuesta donde su pintura sale del marco, entendido como el formato del lienzo, pero también del marco institucional del museo. Los límites convencionales de la pintura —el cuadro, las paredes del museo— eran rebasados con esta intervención en los baños. Una intervención donde, además, la pintura no establecía distinciones entre su aplicación “a brocha gorda” sobre la pared y su aplicación a partir de manchas y colores sobre el techo. En ambos casos se trata, simplemente, de aplicar pigmento sobre una superficie.
Reactivar un espacio, por medio de la pintura —precisa Federico. Y reactivar la pintura, por medio de un espacio. En ese sentido, creo que algunas de las consecuencias más importantes de “Servicio Sanitario” se derivan de su aprovechamiento del espacio, de su adecuación a un contexto (arquitectónico, simbólico) específico. Así, por ejemplo, el techo en forma de bóveda de los baños le permitía colar un guiño a la tradición de grandes pinturas murales en las iglesias. ¿La Capilla Sixtina —que, después de todo, celebraba el cuerpo desnudo— reinventada en un baño público?. Se trata, desde luego, de un gesto lleno de humor e irreverencia, que hace “descender” la pintura —su autoridad, su norma, su seriedad— desde el museo hasta el baño, con todas las implicaciones que se derivan de ambos espacios.
En la calle aplicada
Poco después, la coartada de brindar un servicio a través de la pintura resonaría en otras intervenciones, ya no en los márgenes del museo sino en la calle: “Líneas amarillas cuidadosamente repintadas”. En este caso, las líneas amarillas son aquellas que en el espacio urbano señalizan la prohibición de estacionar. El artista se aplica, entonces, a repintar, pero cuidadosamente, esas superficies. O, como él mismo sugiere: dar mantenimiento al color.
En esas acciones, la idea de asistencia, de servicio, parece más bien un pretexto para otro “desborde” de la pintura. Por una parte, la ciudad misma deviene soporte de la obra. Por otra, sugiere que cualquier aplicación de pigmento sobre una superficie es susceptible de percibirse en términos pictóricos. Depende del contexto, ya se sabe. Por eso, tal vez, él incluya un cuidadosamente en el título de esta serie, ubicando la conciencia sobre esa acción en primer plano. Pero al llamar la atención hacia esas líneas de color en tanto “pintura”, Federico mina la autoridad de la señal, su carácter comunicativo. Y, a cambio, pone en valor la autonomía del significante, en un gesto cercano a la pintura de campos de color.
Ahora bien, más allá de los límites físicos de la pintura, con estas intervenciones se rebasa también el marco institucional en el que ésta se inscribe. “Líneas amarillas cuidadosamente repintadas” cuestiona la autonomía de la pintura, así como las ideas de producción y recepción individual asociadas a ella. De tal modo, el monocromo que marca en el espacio público está realizado de manera colectiva —y anónima— y apela también a una recepción colectiva.
No obstante, resulta ambiguo si Federico interroga al monocromo pictórico desde lo cotidiano, o mira la realidad desde la investigación artística. En todo caso, es como si las investigaciones y propuestas artísticas más autorreferenciales —el monocromo por ejemplo— pudieran tener también un correlato en la vida cotidiana. Y viceversa. Porque a veces, ya se ha dicho tanto, la realidad sucede al arte. Hace pocos días, en los titulares del periódico La Nación se leía: “Risible demarcación vial en Interamericana Norte”, “Señalización es confusa y en caso de choque será difícil saber quién es culpable” y, el colmo de la semejanza, “Hay pedazos que parecen una pintura surrealista”.
Borderline
O de cómo la línea amarilla cuidadosamente repintada entró al museo. Así podría continuar este relato, guiado por los vaivenes entre el espacio público y el museo. Si antes Federico había ubicado el monocromo en la calle, luego llevaría la señal de tránsito al ámbito institucional del arte, trastornando sus órdenes respectivos.
De tal modo, la fuerte interpelación de la señal es traslada al ámbito artístico. Pero en el espacio del museo, la línea amarilla no puede funcionar (solo) como una pintura monocroma. Cargada de esa estricta codificación de la señal, ella supone también un imperativo: la pintura nos interpela, nos predispone un comportamiento, nos demanda “algo”. Por eso, tal vez, el término borderline de más justa cuenta de esa línea que es también una frontera, un cierto límite. Así, las analogías entre el monocromo pictórico y las líneas amarillas de las calles indican el carácter convencional de esa pintura tanto como de la señal de tránsito. Y como ésta, la pintura es también prescriptiva.
Se inunda la ciudad vigilada
La intención de dislocar la señal y cuestionar sus modos de interpelación se anunciaba ya en algunas de las intervenciones de Federico en el espacio público. Cuando insertaba, por ejemplo, una señal de tránsito en un lote baldío, el anuncio de venta de un cañaveral a precios irrisorios o la indicación de un baño de damas ante la caseta de un guarda de seguridad, suspende la correspondencia de los signos, socava su aparente transparencia. Y, de algún modo, secuestra por un momento la estabilidad del signo, dislocando su función convencional.
Así, habría que ver estas intervenciones menos en términos de objeto que de evento: no la señal sino lo que ella produce. Así, el signo inesperado añade una cierta narrativa al lugar, al tiempo que introduce una discontinuidad en nuestra relación con el espacio público. Como si fuera posible provocar una alteración en la realidad, mediante la imagen.
Del mismo modo que en la pintura de Federico una pequeña mancha de color o un mínimo dibujo logran modificar un gran espacio, sus (más bien discretas) intervenciones urbanas no parecen comparables a las amplias alteraciones que provocan. De ahí tal vez el efecto perturbador que puede cobrar el simple registro de un elemento en el espacio público. Así, una serie de fotografías registra una excesiva cantidad de casetas de guardas de seguridad, sugiriendo su rápida y sorprendente propagación en el paisaje urbano, donde ha devenido una ubicua tipología constructiva —casi escultórica— diseminada por las ciudades centroamericanas, como consecuencia de una violencia e inseguridad, pero también paranoia, crecientes. Curiosamente, casi todas las casetas se encuentran vacías, lo que contradice un poco su función de “vigilancia”; de ahí que el propio artista las vea como una suerte de amuletos o recurso supersticioso de “protección”, más simbólica que real.
El agua por todas partes
Pintar una piscina pública fue la propuesta de Federico Herrero para la VIII Bienal de La Habana. Una intervención que planteaba, por una parte, la posibilidad de “sumergirse” —casi literalmente— en una pintura. Y esa literalidad del gesto parecía revisar, con cierto humor, una tradición representacional largo tiempo dominante. Si la perspectiva trata de hacer coincidir lo real con su representación, él se acerca a la realidad desde ella misma, trastocando apenas su (des)orden.
Así, antes que representar, presenta. En ese sentido, si esta propuesta puede remitir, por ejemplo, a Hockney y su obsesión con las piscinas, se trataría en todo caso una animación de sus “Salpicaduras”, donde aparece siempre la huella de un cuerpo que acaba de zambullirse. En ese diálogo con el lugar, Federico sostenía: me interesa más aun el grado de interactividad posible con la gente, porque el lema de la bienal es “el arte con la vida” y sería importante hacer una obra que tenga un uso, o que se pueda usar.
Pero lo pintado al fondo de la piscina es un mapamundi. Y ello, de algún modo, propone una relación espacial entre la piscina, la isla y el mundo. Todos igualmente signados, como en el verso del escritor cubano Virginio Piñera, por “la maldita circunstancia del agua por todas partes”. Pero en Cuba, y por razones más políticas que geográficas, el tema de la insularidad tiene un peso aun mayor. De ahí que esta propuesta, donde el agua actúa como un mediador inevitable en la relación entre el espectador y la pintura, adquiera una resonancia específica desde el contexto cubano. La isla y el aislamiento.
No cupo porque no cabría
Cierta idea de exceso o desbordamiento atravesaba la exposición de Federico Herrero en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica. Pintacoteca es, en principio, un proyecto basado en la pintura: en sus convenciones formales pero también en su historia y sus espacios discursivos.
No es azar, entonces, que el título de la muestra haga alusión a la colección de arte; a una cierta “pinacoteca” cuyas referencias van desde el género del paisaje hasta la pintura de campos de color y el monocromo. Pero también incluye “géneros” como los dibujos en los cuadernos escolares, figuraciones distraídas y fantásticas, ingenuas y/o monstruosas. O bien aplicaciones de la pintura en el espacio público, a través de las señales de tránsito.
Todo ello está contenido —o más bien desbordado— en la propuesta de Federico Herrero, en la que los formatos y soportes de la pintura se expanden desde los cuadros hacia las paredes, rincones y pisos de la sala de exposición, en un intento por reunir diversas intervenciones pictóricas en un espacio integral. Sin embargo, antes que dar cuenta de esas expansiones —ya algo frecuentes en la práctica contemporánea— lo que me gustaría comentar es el desbordamiento del espacio discursivo de la pintura, así como del espacio institucional del museo. Parafraseando el subtítulo de la muestra —“no cupo de la alegría”— diríamos que aquí la pintura no cupo porque, simplemente, no cabría.
La puesta en relación de la pintura de caballete y la pintura-señal de tránsito opera en un doble sentido. Por un lado, ésta viene a ser valorada en términos de su materialidad, de su cualidad de pigmento sobre un plano y sus valores formales como diseño. Al mismo tiempo, las líneas de carretera funcionan para enmarcar los cuadros como paisaje: aquel que se percibe desde una mirada móvil, alterado por la velocidad. Un paisaje marcado por la fragmentación y por retazos de realidades más o menos caóticas.
De tal forma, si por una parte se remite al lugar, por otra éste se niega en función del status autónomo de la pintura. En Pintacoteca parecen encontrarse dos lógicas aparentemente divergentes. Por un lado, la pintura de tráfico que remite al espacio público, a un ámbito de producción y recepción masiva, así como de serialidad —es la serie la que posibilita el funcionamiento de la señal, la que asegura su carácter convenido, casi obligado. De otro, la pintura de “autor”, con supuestos valores de unicidad y originalidad. Así, Herrero desplaza el discurso individual de la pintura, al ponerlo en correlación al espacio público y al ámbito de marcada interpelación que supone la señal de tránsito.
En las analogías entre el monocromo pictórico y las líneas de las calles se subraya el carácter convencional de ambos. De manera similar, Federico juega a sostener que la marca de Nike pueda verse sólo como una silueta; o la pintura de la calle como un campo de color. La mera insinuación de esa posibilidad resulta transgresora y señala el carácter histórico y cultural de las representaciones.
Tamara Díaz Bringas
1Javier Maderuelo, Introducción a El Paisaje, Arte y Naturaleza, Huesca, 1996
2En ese sentido, tal vez resulte útil considerar la pintura de Federico en relación con el concepto de dialogismo de Mijaíl Bajtín. Introducido por el filólogo ruso en los estudios literarios, el dialogismo asienta la interacción de voces, lenguajes, intenciones, tonos, ideologías en los textos. Así, la palabra dialógica es el lugar de interacción de más de un lenguaje, de más de una intención, de más de una conciencia. Y en ese excedente la dialogicidad se funda como desobediencia, rebelión contra todo monologismo, monovalencia: contra toda autoridad.
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Fuente: Comunicación TEOR/éTica
