A siete años de su última exhibicion individual Daniel Ontiveros presenta Popul-art un conjunto de objetos, pinturas e instalaciones que configuran una trama de interferencias múltiples organizada como una puesta en escena de la tan mentada "crisis del significado". Consciente de que la mirada, como el lenguaje, se construye a través de signos que han sido socialmente cargados y recargados de sentido en su devenir, Ontiveros ordena esta muestra como un repertorio visual alterado a partir de la propia memoria en un horizonte histórico, que si bien coincide con el propio, nadie podría negarle una universalidad relativa. Lo suyo es un meticuloso proceso de desmantelamiento del sentido de ciertas imágenes y símbolos para explorar el papel que desempeñan la producción y el consumo de imágenes en los procesos de subjetivación pero también en relación con los imaginarios sociales que contribuyen a constituir las formas políticas que se da una comunidad.
Popul-art
¿Qué extraña conjunción de obra es ésta que se dispersa en la sala? ¿Cómo circular por ella sin extraviarse en su loca deriva de sentido? ¿Cómo interpretar su orden de variables conocidas? eva-kristina-vanguardia-confucio-mao-tze-don-van gogh-reencarnación-ganesha-casajauregui-bandera-símbolo de la paz-lágrimas-frida kahlo-mauricio-ernesto cardenal-juan-marguerite-oscar bony. El autor ha elegido para esto un nombre - Popul-art- cuyo carácter paradójico dispara más interrogantes de los que despeja.
En una definición que solían frecuentar los politizados análisis de los 70, el historiador y sociólogo del arte Arnold Hauser establecía la diferencia entre arte del pueblo y arte popular poniendo el acento en el vínculo entre la producción y la recepción. Mientras en el arte del pueblo - sostenía- productores y consumidores, de estratos sociales carentes de ilustración y ajenos al universo industrial urbano, apenas estaban separados entre sí; en el arte popular una producción profesional, orientada a incentivar la demanda se dirigía a un público predominantemente urbano, artísticamente improductivo y pasivo1 . El tiempo y la teoría posterior se encargaron de corregir esta visión de lo popular que confinaba al receptor a un rol pasivo. Básicamente porque se tornó imposible soslayar el carácter coparticipativo de las relaciones de fuerza que tienen lugar entre la producción y el consumo2 .
Algo de esto pareciera mostrar el Popul-art de Ontiveros como una trama de interferencias múltiples que teje tensiones sobre superficies varias: pintura, tela, cuentas, espejos, piedras, platos y hasta el propio lenguaje modificado, como ready made. Consciente de que la mirada, como el lenguaje, se construye a través de signos que han sido socialmente cargados y recargados de sentido en su devenir, Ontiveros configura esta muestra como un repertorio visual alterado a partir de la propia memoria en un horizonte histórico, que si bien coincide con el propio, nadie podría negarle una universalidad relativa.
Lo suyo es un poco Ernesto Cardenal y un poco Richard Long, un poco Eva un poco Cristina y un poco Krishna, un poco las grietas en el símbolo de la paz y las suturas a la muerte de un padre; un poco Sutra y un poco Jorge Manrique, un poco las manos y los machetes; un poco la Vanguardia y la Tradición. Nadie podrá decir que su entrevero no refleja el espíritu de los tiempos: Mauricio Macri en campaña con una niña en un basural mientras llueven confites importados de colores.
Con todo, para una aproximación mayor quizás sirvan algunas pistas dispersas que aporta la biografía del artista. Por caso que pasó su niñez en una casa popular de uno de de los tantos barrios que construyó el gobierno de Perón, que la primera muestra -colectiva- en la que participó ni bien concluyó sus estudios de arte, tuvo lugar en 1984 en Mar del Plata, a pocos meses del retorno a la democracia, dos años después de haber participado en la guerra de Malvinas y cinco antes de la caída del muro de Berlín, el acontecimiento que para muchos clausuró el siglo XX. Que la última exhibición, que realizó antes de ésta fue la primera en este siglo y que no por casualidad trataba sobre el sentido del doble sentido. Podría agregarse también que la dialéctica cultura popular y alta cultura estuvo siempre presente en las reflexiones que dieron forma a su producción. Que es fanático de Magritte y también de Marcel Broodthaers, dos artistas a quienes ha homenajeado subrepticiamente en sus obras.
Y que su historia, así contada pareciera conducirlo inevitablemente a poner en escena la tan mentada “crisis del significado” con el quiebre de la utopía de masas como telón de fondo que, como bien ha señalado Susan Buck-Morss y se está demostrando en estos días, es tan aplicable a Oriente como a Occidente. Con la salvedad que tal quiebre se corresponde con una gigantesca malversación de signos y símbolos que se superponen unos a otros aquí y allá; en el Norte como en el Sur, en el Este como en el Oeste y funciona como plataforma del relato que sustituyó tal utopía moderna por el acceso a la mercancía tecnológica que promete la era globalizada.
No es extraño entonces que los procedimientos de Ontiveros recuperen la tradición dadaísta de operar por yuxtaposición y montaje de significantes que han extraviado su significado. Podría decirse que en esa operación el artista vuelve a activar todos los principios tradicionales de la construcción alegórica: apropiación y vaciamiento de sentido, fragmentación y yuxtaposición de fragmentos y por último separación de significante y significado3. ¿Con qué fin? Quizás sólo por mostrar la arbitrariedad de una escena en la que impera una lógica de devaluación permanente; que trabaja en cadena, devaluando algo que previamente ya había sido devaluado.
En este sentido es que Benjamin Buchloh sugiere prestar atención a la teoría del montaje que expuso Walter Benjamin y la hipótesis que desarrolla de la construcción alegórica basada en el fetichismo de la mercancía. “La devaluación de los objetos a causa de su alegorización (apropiación y vaciamiento de sentido) se ve superada en el mundo de los objetos mismos por la mercantilización. Los emblemas regresan como mercancía”4 . Es decir que ya a comienzos del siglo XX Benjamin había advertido la lógica devaluadora por la cual una cartera vale más por su marca que por su factura y Eva, emblema se puede proyectar hoy en Cristina; la misma lógica es la que imprime pinturas impresionistas en platos de adorno para consumo de estas geografías.
Con todo, Ontiveros procede aquí a un nuevo vaciamiento de sentido e instala una nueva atribución que le restituye al objeto dimensión poética: Prefiero pintar los ojos de la gente, sostiene Van Gogh sobre la pintura impresionista impresa en el plato. Algo similar realiza el artista con Los sonidos del amor, y con los textos de Margueritte Yourcenar, San Juan y Oscar Bony que desliza en la palma abierta de su mano.
El suyo es un meticuloso proceso de desmantelamiento que explora el papel que desempeñan la producción y el consumo de imágenes en los procesos de subjetivación pero también en la relación con los imaginarios sociales que contribuyen a constituir las formas políticas que se da una comunidad.
Buenos Aires Noviembre 2008
1Arnold Hauser Introducción a la Historia del Arte, Madrid Guadarrama 1973 pp. 367 2Néstor García Canclini Culturas Híbridas Estrategias para entrar y salir de la modernidad Buenos Aires Ed. Sudamericana 1992 pp. 242-243
3Benjamin Buchloh ha analizado en estos términos los procedimientos propios de la alegoría y el montaje que considera claves para entender las estrategias de montaje actual cfr. Procedimientos Alegóricos: apropiación y montaje en el arte contemporáneo en Benjamin Buchloh Formalismo e historicidad. Madrid Ediciones Akal 2004.
4Benjamin Buchloh op. cit. pp 89.
Desde el 18 de noviembre de 2008
Galería Laura Haber
Juncal 885, entrepiso
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