Salto de la imaginación II
Eduardo Costa, Argentina 1940, es una de las figuras de relevancia del arte Conceptual. Desde finales de los años 60, en Nueva York, formó parte activa del grupo de artistas que incluyen Vito Acconci, John Perreault, Scott Burton, Dan Graham, entre otros. En 1978 se traslada a Rio de Janeiro, en donde vivirá 4 años y participa en los experimentos interactivos de Helio Oiticica, Lygia Pape y Lygia Clark.
La muestra individual Salto de la imaginación II, está conformada por un grupo de “pinturas volumétricas” recientes. Son obras geométricas de brillantes colores y delicadas formas y texturas hechas completa o casi completamente de pintura acrílica.
Costa ha desarrollado una inusual técnica de trabajo en la cual aplica y acumula capas y capas de pintura, que va dejando secar, para crear formas tridimensionales que más parecen esculturas que pinturas.
Las “pinturas volumétricas” tienen sus inicios en 1994 cuando por azar, Costa descubre en su taller un frasco con pintura acrílica, que al haber permanecido por años mal tapado, produjo en su interior un volumen de pintura seca.
De allí surge la idea conceptual de usar la materia misma (la pintura) como sustancia para crear objetos (al comienzo frutas, retratos, hortalizas, trajes de pintura acrílica) y luego para crear los monocromos geométricos.
Expandido, Pintura blanda verde, Roja enrollada, Monocromo negro inclusivo, son algunos de los títulos que usa Costa para explicar el comportamiento de sus pinturas. En unos casos, la pintura se expande fuera de los bordes de la obra, o es una forma sólida y maciza (sin otro soporte que la pintura misma), o cubre y envuelve la totalidad de la tela o bastidor.
En las obras de Costa la pintura no funciona sólo como medio sino como esencia. Por ello nos ofrece una nueva manera de ver, analizar y pensar la pintura y nos invita a reflexionar en qué consiste y en que puede convertirse.
Eduardo Costa.
Cuando la pintura se sale de su límite
De la consistencia de lo pictórico
Decimos “pintura” doblemente: para referirnos a una obra terminada, realizada sobre un soporte usualmente bidimensional. Pero también decimos “pintura” en tanto materia que viene en lata, química e industrializada, insumo básico del pintor. Ésta no es ya del todo la materia prima de los colorantes que vinieron de la naturaleza. Pero tampoco es, todavía, pintura en el sentido de “obra de arte” creada por un artista en el proceso intransferible de su hacer único. Ese estadio intermedio –bote lleno de pigmento pastoso, deslumbrante en sus potencialidades inventivas, ya no materia prima y todavía no obra de arte- es buen lugar de reflexión para acercarnos a las “pinturas volumétricas” de Eduardo Costa, ellas mismas de intrigante y movilizadora condición intermedia.
Fue precisamente el feliz azar de descubrir un bote con pintura coagulada, por la que había pasado el tiempo sin haber sido activada por mano humana, lo que dio inicio al desarrollo conceptual de esta reveladora etapa del trabajo de Costa. Dice: “Por casualidad abrí un frasco de pintura que se había secado. La tapa había estado mal cerrada durante varios años. Adentro había una especie de cilindro de pintura dura, separado del fondo y de los lados. Lo saqué del frasco y lo miré con asombro. Vi un objeto nuevo, una pintura con volumen, una nueva clase de pintura.”
Pudo sentirlo escultura, y así haberlo llamado, pero prefirió ahondar en la condición volumétrica que subyacía, pulsante, en la energía pictórica. Afectuoso de la tradición de este género, dice: “Si llamo a estos nuevos objetos “pinturas”, estoy aportando una nueva idea a la historia de la pintura.”
Cuando el concepto encarna en la materia.
Como artista, Costa manipula -con goce- la consistencia física de los pigmentos. Pero eso no le es suficiente: como creador conceptual, y en afinidad con la filosofía, parece además preguntarse en qué consiste tal consistencia. Reflexionando va actuando: distanciándose por la idea, pero también acercándose a la intensidad sensorial de las cosas. Así, acumulando capas sobre capas de pintura acrílica para formar sus volumetrías blandas (“through and through paintings,” las llamó Carter Ratcliff) va aportando nuevo pensamiento: tanto a la acción libre de crear como al ser mismo de la pintura -un ser del cual él va revelando la condición corpórea y consolidante, el potencial háptico y expansivo.
En este homenaje conceptual a la sensorialidad del pigmento como pasta artesana -y como substancia primordial de un mundo que pide ser creado en nuevas formas- Costa funde teoría y praxis, idea y producción. Y con ello constituye el lugar más propio para sus obras: lugar denso y acumulativo, a la vez que fluido y abierto a lo posible.
Siendo un artista fuertemente conceptual, no es un conceptual puro y duro, de los que ponen de lado la consistencia más carnal de la materia y rechazan la hechura, el proceso y la técnica. Si su talante ideativo fuera extremo se conformaría (y con-formaría a la obra) desde el solo acto de pensar, de saber. Pero él necesita encarnar, y por eso sus pinturas conceptuales son finalmente, y más acá de cualquier paradoja, hiper-materiales.
Acaso hay que decir, más unificadoramente, que en un doble sentido -conceptual y material- se trata de pinturas substanciales.
Siendo indiscutiblemente un moderno, su modo conceptual es sin embargo más universal y más eterno: lo lleva a preguntarse por el espacio pero para hacer su propio espacio; lo lleva a preguntarse por el carácter sensible del pigmento, pero para reinventar la pintura a su manera. Dice: “Para cosas más redondas comienzo por una bola de pintura de las que los pintores obtienen cuando limpian sus platos o paletas (…) Para cosas planas pinto sobre vidrio y cuando la pintura se seca la retiro del vidrio (…) Uso generalmente pinceles y espátulas. También, a veces, cosas que se compran en las tiendas para pintores, como polvo de mármol o piedra pómez molida, que se usan para espesar las texturas”
Es entonces el hacer el que logra la consistencia, el esplendor de la materia y la seducción de lo sensible. Pero si, yendo a otro extremo, Costa fuera sólo un pintor artesano, no tendría tanto afán en su necesidad –tan intelectual y tan de nuestra época- de sacar los secretos del oficio de la zona más misteriosa del arte, de hacerlos perceptibles en-la-obra-misma. Así, no se trata sólo ya de un hacer, sino de un hacer reflexionante, que revela, que hace ver y que pone a pensar a los demás: ¿cómo están hechos los objetos sensoriales? ¿cómo se transforma la materia para que ellos lleguen a existir? ¿hasta qué límite puede extenderse la versatilidad del género pictórico? ¿cómo mostrar a la vez lo visible y lo oculto de una forma?
Hacer visible la cara no visible de la pintura: desocultar.
En “Monocromo negro inclusivo” la pintura protagoniza doblemente: como pigmento pictórico extendido sobre el frente visible de la tela, y también como cobertura del envés, de lo otro usualmente no-visible. Cuando Costa indaga en la consistencia de lo pictórico le descubre una maleable potencialidad extensiva, capaz de exceder los tradicionales límites de la tela. Por otra parte, él le inventa a lo pictórico una nueva capacidad inclusiva, con la que integra, en un mismo proceso perceptual para el ojo del espectador, la oquedad trasera del soporte con la tensa planimetría delantera, la vaciedad con la tensión llena, haciendo, de lo antes-oculto, lo nuevo-visible, e incluyendo lo que estaba excluido (al menos para la visión directa, aunque en rigor siempre ese reverso había estado allí, formando parte de una integridad silenciosa de la obra)
Para revelar tal integridad Costa expandió el pigmento, abarcando las dos caras de la misma moneda en un gesto que, ahora frente a la obra lograda, se nos aparece como simple… pero que nuestra cultura dualista y maniquea sabe que es arduo, dados los tensos radicalismos entre bien y mal, luz y sombra, frente y espalda, visible y oculto, verdad y misterio.
Misterio, pues si el frente del canvas había dado a la historia de la pintura gran parte de su ya clásica y luminosa planitud, esta parte trasera quedaba como una deuda, algo que no dejaba de intrigar o maravillar, precisamente por su enigma irresoluto, su aparente no-ser, su literal y arrinconada oscuridad: ese estar eternamente castigada contra la pared para que sólo el lado solar de la tela pudiera dar la cara por la audacia creadora del pintor. En su desocultar lo antes no-visto, Costa invita ahora ese reverso de la tela al sarao de la visión, rescatando así el derecho de lo oculto a manifestarse.
Pero el artista no sólo gusta de lo no-visible que está detrás. También de lo que está adentro. Y así en pinturas volumétricas aún más tridimensionales parece decirnos que las cosas –las naturales como un limón, las artificiales como la imagen artística de un limón- tienen también un núcleo interno, un centro de energía no visible. Que hay que ejercer un acto de la voluntad para penetrarlo: o bien mentalmente, concentrando la conciencia en lo que es esencial, o bien más físicamente, cortando la forma con un cuchillo para llegar hasta ese núcleo que no es por cierto en estas obras sólo espacial sino también temporal, pues señala el momento de inicio de la obra. Así, punto e instante nucleares, desde donde y desde cuando el artista había comenzado a acumular, en capa sobre capa, sus pigmentos.
Hay que decir que el tema de lo oculto no es aquí tan trascendente como inmanente –e inminente-: es algo que acontece aquí y ahora, algo que se desarrolla en el taller y que se va resolviendo luego en la percepción, en la sala misma de la galería (donde la obra se transforma, por ejemplo, según cómo se instale en la pared; según Costa acoste al muro la obra por su borde, asumiendo la manera misma en que se exhibe como otro implícito desocultamiento).
Elucidar. Hacer ver
Costa hace también “performances didácticas”, un sub-género con el cual alguien en sala, o él mismo, corta una pintura volumétrica revelando su interioridad –núcleo y origen del proceso-. Es la obra como fruto, con una sustancia que ofrecer, y esto no sólo en el caso de piezas más representativas, con nombre y forma vegetal (Patilla, Limón, Calabaza) sino incluso en el de formas más abstractas, allí dispuestas para una doble disección –literal y conceptual-. “Incluso con la obras abstractas, algo sucede adentro”, dice el artista.
La performance es entonces una insistencia: un hacer todavía más perceptible para los otros aquella desocultación que ya antes en la obra había comenzado a producirse. Una insistencia en la necesidad de elucidar, produciendo con la acción corporal un acto exterior y posterior a la obra, un nuevo evento, efímero, que le es complementario. Un corte. Y aquí la conciencia actúa como una hoja acerada que, a la vez que disecciona y diferencia, permite una visión más integrada de las cosas.
Más adelante, post-performance y ya de vuelta en la soledad del taller, Costa recompone la forma como continente cerrado, volviendo a pegar, con más y más pintura, las partes que habían sido separadas durante el evento. Aquí el arte es también como un juego del artista con la alegría de lo sucesivo: capas y etapas -acumular, componer, descomponer, reacumular, recomponer-. Entre el taller y la sala las obras existen con vida y edades propias, como si también ellas jugaran. Como si respiraran jovialmente.
Costa produce la volteada de un cuadro, o rebana una forma hasta su centro. Tanto aquel voltear como este diseccionar buscan enseñar. Y es éste un verbo de doble sentido, pues no sólo se enseña aquí un rincón, un núcleo o un reverso que antes no se veían sino que, más ampliamente, se enseña algo sobre el arte, sobre la naturaleza del hacer, sobre la dimensión extensiva e inclusiva de la pintura, sobre la consistencia dinámica -maleable y rebasante- de los límites de lo conocido. De esa compulsión de enseñar parece derivarse que este artista no sienta prurito alguno hacia el término “didáctico”, con lo que agrega un sesgo que, para muchos creadores más puristas, sería difícilmente aceptable.
Como artista mediador, él no sólo hace que la obra se manifieste en su completud (su ser exterior y visible donde la superficie reina, su núcleo interno donde la energía del volumen pictórico pulsa) sino que necesita también involucrar a los otros en la comprensión del proceso, pues parecería sentir que su obra no está completa si no llega a ser plenamente difusiva, si su concepto no es aprehendido por los otros, si la sensorialidad de sus objetos no los seduce. Ya en 1994 había creado sus “Talking paintings” (“Pinturas que hablan”), pinturas equipadas con parlantes, objetos comunicacionales que describían frente a la audiencia la propia condición plástica de la obra y la problemática de la relaciones entre sus elementos constituyentes.
Abstracción y humanidad
En su afinidad con lo maleable y lo intermedio Costa reúne, dentro de algunas de sus obras, características usualmente consideradas antagónicas o polares: lo geométrico y lo orgánico; una forma abstracta y un título figurativo. En “Padre con hijo” presenta dos monocromos expandidos (que se deben mostrar siempre juntos pues, si no, “se destruye la obra”). Son dos planos abstracto-geométricos que tienen ya una historia que contar, por su propia puesta en relación y según la señal que propone el título.
Por ser tan abstracta y libre, una obra como ésta puede sugerirme, como perceptor, que el padre podría ser el más pequeño –en tanto semilla, modelo, mónada- y el hijo la forma mayor, por su crecimiento y expansión. Pues precisamente por abstractas y libres estas obras sugieren, aún sin quererlo su autor, una ambigüedad que corresponde a cada perceptor enfrentar, una ambigüedad que, en el caso de “Padre con hijo”, me libera para intercambiar las dimensiones con los significados. Pero, como creador, Costa es aquí más directo y naturalista en su propuesta. Toma la opción más figurativa, y me dice: “Me gusta relacionarme con la audiencia según las creencias básicas que todos compartimos. Aquí el hijo es el más pequeño, creo que si así no fuera estaría indicado en el título. En general, la lectura más espontánea, natural, es la adecuada, y esta es una pintura representativa o, mejor, figurativa (…) Cuadros como objetos representan personas y relaciones”. No queda lejos de esta proposición la poética del cuento de los tres ositos, donde el lector iba deduciendo la existencia de los sujetos ausentes por el tamaño de sus objetos presentes (los platos, las camas, las sillas).
Vemos así que a pesar de su apego por las formas abstractas Costa mantiene vínculos, concientes y vivaces, con la representación de la vida. Pues hay aquí otro apego, primordial, por formas de naturaleza y de humanidad, de contenido y relato, que se mantienen –resistentes- más acá de lo abstracto (y digo más acá en tanto que son más cercanas al cuerpo y sus experiencias que a la mente –usualmente posterior- que aísla y abstrae). La presencia de lo humano está en su obra, desde este padre y este hijo, abstractos como formas pero que muestran sus dimensiones como “tallas” personalizando así sus relaciones, hasta una obra como “Intersección accidental de un cilindro con un plano fluido”, donde el artista parece rozar comportamientos de la vida orgánica y de cómo interactúan allí, cotidianamente, lo duro con lo maleable.
En su claro interés de humanidad, Costa se sale también del límite que impuso cierto mandato de los modernos: que las obras abstractas son confrontaciones y superaciones de la antigua (¿será, más bien, eterna?) necesidad representacional y narrativa de los artistas; e ignora jovialmente el veto de coexistencia de abstracción y representación en una misma imagen.
El blando desbordamiento. La puesta en crisis de la condición geométrica.
Los títulos de Costa son expresiones verbales de los comportamientos físicos de sus pinturas: Expandido, Monocromo negro inclusivo, Pintura blanda verde, Amarilla enrollada, Nacimiento del negro y el azul... Estas y otras obras pueden observarse además como un salirse de sí de las formas geométricas, que en sus hundimientos o sus expansiones blandas ponen la rectitud racional en crisis. Pueden verse como un desbordamiento del soporte plano, de los límites rígidos esperables de los objetos y las superficies. Así, en un gesto metonímico que trae todo un universo a un fragmento, la obra “Pedacito de mar” nos ofrece en un mínimo recuadro los azules cambiantes del océano y sugiere, en la húmeda irregularidad de sus bordes, la extensión indefinida de los mares.
También se da en estas obras un quiebre con los modos mismos de exponerse una pintura (que puede ahora presentarse extendida, o envuelta sobre sí misma, o suspendida y cayendo de su propio peso –con la materia pesante pero aún flexible en sus dobleces). Sus obras Cuña blanca, Cuña negra, Cuña azul con un centro blanco, se muestran verticalmente acostadas por su borde más ancho- obedecen el orden (y la orden) de plegarse al muro, pero al mismo tiempo lo abandonan virtualmente, en tridimensión que se fuga, atravesándose en el espacio de nuestro recorrido. Estas cuñas dejan ver, física y metafóricamente, que el plano de la pureza puede ser también rugoso, irregular y salido.
Estas obras reúnen la tradición de la pintura, aquí afectuosamente revisitada, con una audaz proyección hacia adelante. Costa va hacia el interior de la materia, consustanciándose con la naturaleza más propia de lo pictórico, pero también desplaza la pintura y la va abriendo, hacia su oculto potencial volumétrico y, más allá de sus límites, hacia una conmovedora dimensión poética.
María Elena Ramos
Octubre 2008
Desde el Jueves 6 de noviembre hasta 14 de diciembre de 2008.
Faría+Fábregas Galería
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