Pierre Gonnord (Francia, 1963) es uno de los principales exponentes de la práctica del retrato fotográfico en la actualidad. A lo largo de la última década (sus primeras series las realiza en 1998) ha desarrollado una trayectoria absolutamente singular con un estilo que le diferencia y define.
Alberto Martín
Michel Tournier
Hablando del retrato fotográfico es tan importante hacer notar su ubicuidad, la variedad de usos y funciones que ha tenido a lo largo de su historia, a menudo entrecruzadas y solapadas, como la fuerte impregnación que cualquiera de sus prácticas tiene con respecto a la propia genealogía del género y sus reglas. No carece de importancia en este sentido la estrecha y compleja conexión que ha existido desde el nacimiento mismo de la fotografía entre naturaleza pictórica y naturaleza fotográfica, una relación marcada por las continuidades, los trasvases y las rupturas. El retrato se hunde de tal manera en la historia del arte, está tan asociado a la historia de la representación y la autorrepresentación del individuo, que su simple evocación equivale a reconocer que el género del retrato ha conformado como ninguna otra práctica nuestra relación con el cuerpo, con nosotros mismos y con el otro. Hemos aprendido a vernos a través de los miles de retratos que han cruzado y cruzan por delante de nuestros ojos, tanto como a través de nuestro propio reflejo en el espejo. Hemos aprendido así también algo sobre la indefinible relación entre el individuo y su imagen, entre el parecer y el ser, entre la presencia y la ausencia.
Desde la institucionalización y la difusión masiva del retrato a partir del desarrollo de la fotografía, hemos ido acumulando múltiples referencias en una especie de amalgama en torno a lo que supone captar la imagen de un individuo, desde el afán de conocimiento a la explotación de la pulsión narcisística que habita en el hombre. El retrato celebratorio o conmemorativo, el retrato como espejo del alma, el retrato y la identificación clasificatoria, el retrato científico, el retrato familiar, el retrato del “otro”, múltiples usos y referentes que van de lo sociológico a lo psicológico, del archivo al álbum de familia, de lo judicial a lo recordatorio, de lo científico a lo documental, de la fijación del arquetipo a la exaltación del individuo, de lo subjetivo a lo neutral. Abordar el retrato fotográfico hoy, ya sea como espectador o como creador, no puede hacerse sin tener en cuenta este sedimento de prácticas y usos, de rostros y cuerpos, que conforman la genealogía del género. Y si hay un elemento representativo por excelencia que forme parte de la tradición del retrato a lo largo de toda su historia es el rostro. Sobre él confluyen las miradas, el deseo de entender y conocer, el afán de reconocimiento e identificación, la suposición de que podemos ver reflejado sobre su superficie y su expresión algo del interior o la subjetividad de la persona. El rostro no dice nada y lo dice todo. El rostro instituye la mirada, establece un diálogo, vehicula la semejanza, pero también indica una presencia y una ausencia que se dan simultáneamente. Desde una posición de larga literatura en el ámbito de la teoría de la imagen, sabemos que el rostro en una fotografía, y por extensión el retrato, establece una presencia avalada por el parecido, por la semejanza, tenemos la certeza de que esa persona ha estado ahí, que existe, pero con la misma certeza también sabemos que esa presencia evoca inevitablemente a alguien que está ausente. Es el cadáver de Roland Barthes (en La cámara lúcida), y antes que él, la “semejanza cadavérica” enunciada por Maurice Blanchot, según el cual cuando el ser se hace presente en la ausencia es cuando “comienza a parecerse a sí mismo”1.
Es pertinente continuar un momento más con las reflexiones de Maurice Blanchot a propósito de la relación entre la imagen y el ser, entre la imagen y lo indefinido:
… ¿el reflejo no parece más espiritual que el objeto reflejado? ¿No es la expresión ideal de este objeto la presencia liberada de la existencia, la forma sin materia? ¿Y los artistas que se exilian en la ilusión de las imágenes no tienen acaso por tarea el idealizar a los seres, elevarlos a su semejanza descarnada?2.
El rostro, emplazado de un modo absoluto y determinante entre presencia y ausencia, entre semejanza y distancia, nos abre siempre a una meditación compleja sobre el ser, sobre el “sí mismo” y sobre el “otro”. Precisamente en esos límites críticos y en ese reto de descubrir la “semejanza descarnada” es donde se sitúan los retratos de Pierre Gonnord, obras que conocen bien esa genealogía del género a que antes hacía referencia y asumen el reto de abordar el significado profundo que puede contener una cara como expresión del individuo.
Pierre Gonnord, que ha desarrollado ya una amplia trayectoria centrada en la práctica del retrato fotográfico, ha ido dotando a su trabajo de una profunda densidad en los últimos años, fundamentalmente desde que en 2004 iniciara un grupo de imágenes que iba agrupando bajo la denominación de Utópicos, y que en buena medida han supuesto un punto de inflexión en su propuesta. Éste es precisamente el periodo que recorre esta publicación, desde los primeros utópicos hasta sus más recientes obras realizadas en los últimos meses de 2007. No es que en estos años haya modificado sustancialmente su estilo o su método de trabajo, básicamente sigue siendo el mismo: la búsqueda persistente de las personas que retrata y la relación que abre con ellos, la confianza que parecen depositar en él, el encuadre preferente del rostro sin más información añadida, la ausencia de gestos o marcas en la expresión que nos ayuden a adjetivar, la cuidada iluminación, el fondo negro, el predominio de la mirada, los grandes formatos. No es extraño que se acuda con asiduidad a los referentes pictóricos, más que fotográficos, para explicar su trabajo, o que se busquen adjetivos que intentan fijar ese elemento innombrable y un tanto inaprensible que sobrevuela sus imágenes y con frecuencia sobrecoge, como son el silencio, la belleza, la pureza, la dureza o el frío. La explicación quizás deba buscarse en esa “semejanza descarnada” que Pierre Gonnord descubre en cada imagen que selecciona como definitiva y que nosotros nos esforzamos en nombrar y encauzar, bien en la historia de las formas artísticas, bien en la distancia objetiva con que nos enfrentamos a la realidad.
La inflexión que antes señalaba se manifiesta en la profunda tensión que desde el comienzo de Utópicos contienen sus imágenes entre lo que podríamos definir como una serie de referencias sociales o comunitarias y la filosofía del sujeto inherente a su práctica del retrato. Los personajes registrados por Gonnord en sus fotografías siempre han mantenido algún tipo de relación o afinidad entre ellos: la juventud, las formas de vida o las tendencias, su dedicación –yakuzas, onnagatas o geishas en sus trabajos sobre Japón–, y ahora, con Utópicos, una cierta manera de vivir al margen de lo establecido. Pero en su caso, y a diferencia de lo que suele ser el proceso habitual, él no procede a construir la imagen de ningún grupo, a afirmar como identidad colectiva una suma de individualidades, sino que extrae de lo comunitario o de lo colectivo al individuo, otorga a cada sujeto la representación de sí mismo.
Lo que ocurre en este último periodo de trabajo, desde el año 2004, es que el contexto exterior al que aluden y remiten sus personajes (utópicos, idealistas, anarquistas, mendigos o ermitaños contemporáneos, miembros de minorías étnicas, etc.) está tan marcado y tan plagado de connotaciones sociales que esa tensión entre el ser individual, con toda la singularidad y experiencia vital que hay detrás de él, y el sujeto perteneciente a un grupo que la sociedad delimita y adjetiva se hace más profunda y podría decirse que más creativa. Pierre en ningún momento cae en la tentación clasificatoria o identitaria que suele dominar en el campo del retrato fotográfico, por el contrario resalta la esencia individual y la historia que habita en los rostros, consciente de que precisamente “el rostro del otro es su manera de significar” (E. Lévinas). Los individuos que habitan estas fotografías parecen constituirse en la misma superficie de la imagen, despegados de cualquier exterioridad, se construyen en sí mismos y no remiten a otro lugar que a su propio ser, por eso puede decirse que sus obras nos obligan a contemplar y reconocer en cada caso a otro ser humano, testigo y narrador de su propia existencia. Nos sitúa frente a personajes absolutamente singulares y esenciales, gente a la que “delicadamente” clasificamos desde la distancia de la vida real como marginales o minorías, ya sean fruto del idealismo, el éxodo o cualquiera de las formas que adopta la marginación. Explorar esos márgenes es su forma de reconocer la importancia del silencio construido socialmente y de devolver a estos personajes su condición de testigos de una existencia que les es tan propia como única.
Si hay un elemento clave en el trabajo de Pierre Gonnord es la mirada, pero no la mirada articulada simplemente a través de los ojos, sino configurada en la totalidad del rostro, como muy bien sugiere Jean-Luc Nancy en su esclarecedor ensayo La mirada del retrato: “… la mirada no mira sino con el concurso del rostro entero, de la boca y de los pómulos, de los orificios nasales, de las orejas… La mirada pone en juego, con el rostro y toda su avanzada, el conjunto del sentido, de la capacidad de ser afectado y de dejarse tocar”3. Es ese rostro convertido en mirada, que surge de forma autónoma desde el fondo neutro para afectarnos y contar su historia, el que aspira a conseguir la emancipación corporal que saque a la luz aquello que hay bajo la piel.
1. Maurice Blanchot, El espacio literario, Paidós, Barcelona, 1992 (2ª edición), pp. 246 y ss.
2. Ibíd., p. 245.
3. Jean-Luc Nancy, La mirada del retrato, Amorrrortu, Buenos Aires, 2006, p. 71.
Gonnord o la incesante búsqueda del silencio
Marcella Beccaria
Pierre Gonnord afirma que “ama el silencio”; sin embargo, el encuentro con sus fotografías puede calificarse de cualquier cosa menos de una experiencia silenciosa. Tomemos, por ejemplo, Concepción, retrato de una mujer joven cuyos ojos hacen pesar sobre su rostro experiencias dolorosas, o bien Ali, un hombre cuyos endurecidos rasgos cuentan historias que se pierden en el pasado, o Ahmed, un hombre más maduro cuya lucha con la vida aparece escrita en cada arruga que marca su rostro. Tal como afirma el propio Gonnord, cada una de sus fotografías es fruto de un encuentro, de un momento particular a partir del cual comienza una relación, un intercambio con aquellos que se convierten en sus sujetos artísticos. Los términos de dicho intercambio son tanto verbales como visuales. Analicemos, en primer lugar, los intercambios verbales. Gonnord dialoga con las personas, intentado conocer, en la medida de lo posible, sus historias privadas. El encuentro inicial puede suceder en cualquier parte –en el metro, en un café, en la calle– y da lo mismo si tiene lugar en París en vez de en Tokio, o en Moscú. Después, si la ocasión lo permite, el diálogo continúa en el estudio y prosigue luego en forma de sesión fotográfica. Siempre, en ambas etapas, se trata de momentos privados, cuya intimidad viene salvaguardada por la clara decisión del artista de quedarse a solas con la persona que desea fotografiar. De este modo, cada instante es una ocasión para profundizar en el conocimiento mutuo, intercambiar recuerdos, detalles y experiencias vividas. Llevado todo esto a otro nivel, el conjunto de historias que el fotógrafo escucha contribuye a formar la fotografía final, el retrato, realizado a menudo con un único disparo resolutivo. Es así como el “silencio” mencionado por el artista, esa dimensión que él ama, en realidad, es rebatido. Detrás de cada una de las imágenes, está la narración del tiempo transcurrido con las personas encontradas. Está la experiencia, única e irrepetible, del contacto verbal entre dos personas –el fotógrafo y su potencial sujeto– que pasan de ser dos desconocidos a conocerse e, incluso, a hacerse, a veces, amigos. Detrás de esta primera historia, siempre excepcional ya que nunca se repite y es distinta en cada ocasión, están las múltiples experiencias de la vida de cada una de las personas fotografiadas. Hay historias que se pierden en el tiempo, acontecimientos trágicos, absurdos o bien cotidianos, aunque nunca banales. Hay hombres, mujeres, jóvenes, adultos, ancianos, personas cuyas existencias están marcadas por la fuerza, la debilidad, la minusvalía física, la enfermedad y, sobre todo, por la supervivencia ante los duros retos de la vida. Trasladado a la imagen fotográfica, el conjunto de las palabras pronunciadas, de las experiencias comunicadas, pierde el color del detalle narrativo para asumir, en cambio, el aliento compacto de una historia más universal. El “silencio” se ve así rebatido por un eco implacable, porque cada fotografía actúa como una puerta abierta de par en par sobre la historia personal de la persona fotografiada, cuyas vicisitudes se ven multiplicadas por el eco de la gran historia colectiva, la trágica verdad de la experiencia compartida por todos los seres humanos.
Este nivel de realidad experimentada, compartida y trasladada mediante la obtención de la fotografía final, representa, sin embargo, sólo una parte del significado de la obra de Gonnord. De hecho, queda claro que cada encuentro, cada experiencia desarrollada en relación con los propios sujetos, representa también un verdadero “reconocimiento”, el intercambio visual mencionado anteriormente que se da entre el artista y las personas encontradas. Quizá sea precisamente el hecho de carecer de una formación artística tradicional lo que permite a Gonnord acercarse a la historia del arte y de la fotografía con la intuición del apasionado, con la emoción visceral de aquel que ha pasado mucho tiempo en los museos y se ha rodeado de libros de arte, no por obligación educativa, sino por necesidad de alimento existencial. Volvamos, pues, a las fotografías citadas al inicio de este texto, como posibles ejemplos paradigmáticos: Concepción, Ali y Ahmed. Como decíamos, cada uno de los personajes de estas imágenes es una persona auténtica y, de hecho, en su caso, así como en el de todos los demás sujetos, Gonnord conserva la memoria del nombre propio de la persona que, en forma de título, pasa a formar parte de la obra. En cada caso, sin embargo, la materialidad, los rasgos de la cara y la expresión capturados por el objetivo fotográfico evocan también un rico repertorio visual que hunde sus raíces en la profundidad de la historia de las artes. Es como si Concepción, Ali y Ahmed hubieran abandonado temporalmente su lugar en los cuadros de Caravaggio, Goya o Ribera, saliendo del contexto pintado y deponiendo los símbolos relacionados con la imagen iconográfica de pecadora redimida, mártir o santo. Pero, al mismo tiempo, es como si cada uno de ellos hubiera abandonado su lugar ante el objetivo fotográfico de Nadar, de Wegee o de Arbus, para reclamar un nivel distinto de control sobre la imagen de su persona. El fotógrafo individualiza a cada uno de sus sujetos mediante una operación de “reconocimiento”. “Comprender la actualidad como la otra cara de la eternidad”, dijo Walter Benjamin. Separándola del fluir indefinido de las cosas y restringiendo su presencia con ayuda del propio objetivo fotográfico, a través de cada fotografía, Gonnord identifica el arte en la realidad.
Sin embargo, existe un nivel adicional. Como ya había señalado Susan Sontag, para algunos fotógrafos la fotografía es tanto una técnica para apropiarse del mundo objetivo, como una expresión inevitable del propio mundo interior. Creo que Gonnord es uno de esos fotógrafos. Cada retrato puede ser interpretado como una tesela de un autorretrato más amplio. La multiplicación de los rostros fotografiados por Gonnord corresponde a una multiplicación presente ya en el yo del artista. Pienso que es legítimo afirmar que a través de cada sujeto redescubre e identifica una parte de sí mismo, una voz que ya alberga en su yo y que le gime, le grita, le susurra o le canta. El silencio amado de Gonnord es quizá alcanzar ese preciso instante que culmina en el disparo fotográfico, cuando la voz reencontrada se libera finalmente y, por lo tanto, se acalla. Al menos, hasta el próximo encuentro y el próximo disparo.
Fuente: Prensa Universidad de Salamanca/Galería Juana de Aizpuru
Del 8 de febrero al 6 de abril de 2008
Sala de Exposiciones Patio de Escuelas - Centro de Fotografía
Universidad de Salamanca
Con la colaboración de la Galería Juana de Aizpuru
