En su primera exhibición individual en Caracas en poco más diez años, Alessandro Balteo Yazbeck reúne una serie de proyectos originados a finales del s. XX, cuyo tema de fondo es nuestro singular proceso modernizador capitalino a partir del arte, la arquitectura y el diseño.
Esta muestra sui géneris, (en la que el artista funge también como curador), se origina a partir de materiales gráficos y fotográficos casi exclusivamente producidos por otros autores que registran la implantación del modelo moderno en el ámbito artístico, arquitectónico e institucional. Vale la pena destacar que esta selección de obras -donde la noción de autor da paso a diferentes formas de colaboración- es a fin de cuentas una estrategia para poder reconstruir una comunidad de sentido y abordar temas propios del arte y de la institucionalidad museal que tanto desarrollo logró en nuestro país, hasta que –según el artista- la gran crisis signada por un nacionalismo totalitario nos trajera a nuestra actual situación.
La oferta de enredos de Balteo Yazbeck
Como lo viene haciendo desde mediados de los noventa, Balteo Yazbeck ha desarrollado esta propuesta utilizando como estrategia artística las premisas conceptuales y los procedimientos metodológicos de la práctica curatorial, pero sin sujetarse por decisión personal a los rigores profesionales de unas y otros; es decir, cometiendo a conciencia errores advertidos por él mismo. Haciendo uso de su investidura institucional como artista, se apropia de producciones ajenas para nuevos usos con la complicidad de los autores todavía en activo –se trate de fotografías de Paolo Gasparini o de diseños de Gerd Leufert, Nedo o Álvaro Sotillo–, las relaciona con sus propias imágenes y crea inéditas asociaciones y yuxtaposiciones. Despliega así una “muestra” sui generis que, en tanto lugar de elaboración de sentidos, emparienta sus procedimientos con los del curador, a quien tradicionalmente le corresponde valorar y poner en circulación la obra de otros. Un curador modelado, definitivamente, según la noción de auteur : posicionamiento tan ambicionado como cuestionado en la práctica curatorial desde las postrimerías de los pasados años ochenta hasta el presente.
A la vez, esta “muestra” de Balteo Yazbeck tiene la semblanza y la posibilidad de lectura de una instalación (como se sabe, un tipo de “obra” emergente en el campo del arte en la última década de los sesenta), pues en ella se satisfacen las condiciones básicas de toda configuración instalatoria. Definidas de forma peligrosamente simple, éstas pueden resumirse en la ocupación artística del espacio según operaciones lógicas y el uso de cualquier medio –o de varios inclusive– propicios a los fines de “organizar” la obra. Pese a que los trabajos de otros autores de que dispone aparezcan en ella convenientemente identificados, La tiendita del Museo de Arquitectura (MUSARQ) sería de todos modos –siguiendo la perspectiva de examen escogida en este punto– una instalación “exclusiva” de Balteo Yazbeck en la cual las fotografías y diseños originales de los primeros funcionan, literalmente, como piezas o partes del todo que ella constituye.
No puede soslayarse aquí que tanto una exposición (en su carácter de hecho curatorial) como una instalación (obra artística) se construyen según el principio de acopio, el cual se satisface con las modestas operaciones de añadir y quitar. Balteo Yazbeck explora este principio conformando su propuesta individual como una exposición colectiva –en ese tránsito de carácter interdisciplinario que realiza de manera permanente entre las figuras y operatorias del artista y el curador auteur, como ya comentamos– llevando a sus extremos la indeterminación de los límites físicos de la misma, que es susceptible de acrecentar o reducir el número de sus elementos sin necesariamente extraviar su sugerencia de lectura. Una indeterminación de límites que, también, es característica de cualquier establecimiento comercial, incluyendo la tienda de museo y la galería privada de arte.
El término inglés “entanglement” –que podría traducirse como enredo, aplicado a aquellas circunstancias de la vida en que uno se ve envuelto y de las que resulta difícil escapar– ha sido invocado por Balteo Yazbeck como noción central para la descripción de su práctica. Combinando ideas y objetos referidos a hechos, situaciones, intuiciones y remembranzas que se desplazan entre las narrativas institucionales y los relatos marginados –sobre todo aquellos, pequeños, que sirven poco a las generalizaciones entusiastas–, él despliega el “enredo” en cada oferta suya al modo de múltiples historias cuya interacción busca revelar la complejidad política, social y cultural de los fenómenos indagados.
II
Muy poco después de su invención, la fotografía se convirtió en el medio principal de difusión de las realizaciones urbanísticas y arquitectónicas; en el recurso idóneo para su ilustración. Pero, más todavía, se estableció desde entonces –y hasta el presente– como el medio básico de circulación pública de los discursos e imaginarios sobre la ciudad anclados o auxiliados en representaciones visuales.
No es casual, entonces, que los museos de arquitectura, en su imposibilidad de ser contenedores del repertorio edilicio con que se involucran, tengan a la fotografía, junto a las maquetas y los bocetos manuales o computarizados, como sus principales objetos de coleccionismo y elementos representativos. Por eso en los museos de arquitectura no existe una diferencia radical –en cuanto a la naturaleza de los objetos que contienen– entre sus salas expositivas y sus tiendas, ya que unas y otras se nutren de reproducciones técnicas. Lo que cambia entre aquellas son los fines -institucionalmente asignados- que deben satisfacer, los cuales se correlacionan con las funciones que las reproducciones han de cumplir en su seno acorde con su ubicación. En las salas de exhibición las reproducciones asumirán funciones propiamente discursivas, mientras que en las tiendas resolverán las comerciales en cualquier forma de su presentación: libro, afiche, postal… En correspondencia con lo apuntado, en los museos de arquitectura son también diferentes los dispositivos y modalidades de exposición de las reproducciones técnicas según los fines de los espacios en que éstas se colocan. Valga añadir que, por otro lado, en una galería comercial de arte, donde lo que se pretende es la venta de objetos artísticos preferiblemente legitimados por las instituciones museísticas y avalados por la autoría, esas reproducciones cumplirán a la vez las dos funciones señaladas.
En tanto exposición que es una instalación, La tiendita del Museo de Arquitectura (MUSARQ) subraya la paradoja que subyace al modelo de museo de arquitectura como establecimiento cultural que no admite el “atesoramiento” de las muestras materiales que definen su objeto, en oposición al patrón museal histórico difundido por Occidente. Y en este subrayado, La tiendita… procura la desestabilización simultánea de las funciones discursiva y comercial que se realizan en el museo junto al intento de desempeñarlas. Balteo Yazbeck estimula la connotación de las imágenes a partir de los referentes que ellas contienen –muchas son fotos de arquitectura en sus contextos urbanos, o cuando más, de contextos urbanos con énfasis puestos en las edificaciones– pero deja presente en algunas de éstas huellas de deterioro que no se interesa en corregir, a la par que en otras presiona al extremo los límites de la reproducción digital y provoca errores evidentes de realización. Con ello, por un lado, se pone de manifiesto la debilidad de las tecnologías visuales como certificadoras de lo real; por otro, las imágenes se “devalúan” según las dos lógicas institucionales con que se relacionan en la muestra: la museística y la del mercado; y se ven obligadas a solventar, en el mismo sitio y sincrónicamente, como se dijo ya, las funciones que en el museo de arquitectura desarrollarían con independencia espacial y temporal. Finalmente, Balteo Yazbeck introduce en la serie una suerte de fantasía arquitectónica que termina por acrecentar la sospecha de que la tiendita de marras quizás sea una alegoría: un cohete, emblema del progreso, localizado inicialmente sobre una torre bancaria de Caracas, es desplazado al techo del edificio paradigmático de la institucionalidad de nuestra breve historia museal, el que en 1938 albergara al Museo de Bellas Artes capitalino. Así, comprar una fotografía en esta tiendita sería comprar un fragmento del discurso que ella propone.
III
¿Qué es el cielo? Presumo que las respuestas a esta pregunta podrían ser muy variadas. Lo que me interesa destacar en torno a ella es que si bien la religión católica identifica al cielo con la felicidad eterna, es decir, lo considera como un enclave espiritual ajeno al sufrimiento, una larga tradición de pensamiento occidental lo hace constantemente metáfora de un lugar físico, reconocible y nombrable: uno que no reduce sus privilegios a su vínculo con la naturaleza –aunque recurra a ella en búsqueda del mejor símil– porque no es ni más ni menos que el paraíso en la tierra.
Y el cielo ha sido una metáfora tópica de Caracas desde mucho tiempo atrás -o lo fue- antes de quedar asimilado en los imaginarios actuales sobre la ciudad como un lugar perdido y hasta irrecuperable, sólo tocado por la nostalgia. Creo que, por su parte, Balteo Yazbeck ha hecho con él, de manera consistente, algo productivo: convertirlo en el espacio simbólico de ubicación de los relatos que permitan explorar la desesperada euforia con que Caracas, la otrora llamada “sucursal del cielo”, erigió tal vez con similares recursos –y paralelamente– su modernización y su decadencia, su opulencia y su pobreza.
Marzo, 2008
José Antonio Navarrete es investigador de artes visuales.
Fuente: Prensa Faría Fábregas Galería
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