Obra de Luis Ricaurte
Abrir un hueco sobre una superficie, entintarla y estamparla contra otra. No hay más. Tal acto instituido en Occidente por el taller de Johannes Gutenberg se ha transformado acorde con los tiempos, los imaginarios y los gestos estéticos. Desde las culturas primeras a la actualidad y del mismo modo en que actúan ciertos mamíferos excitados, el hombre y la mujer insistimos en marcar nuestra presencia en los espacios que habitamos con abrasiones como sublimación de nuestra consciente intrascendencia física hacia el sentido de la trascendencia temporal. Lo anterior exige al menos una consciencia imperiosa de la muerte, es decir, el nacimiento del arte. El arte no sucede sino hasta que hombres y mujeres nos sabemos seguros, al menos, de que vamos a morir. Grabar es un acto colectivo de ilusión de trascendencia. El anatema foucaultiano de la disolución autoral encuentra laurel en los procesos de estampación ayer y hoy. En la estampa, el sentido latino auctor se valida porque refiere al que aumenta; al que incrementa. Aquí decimos, al que abrasa, precisamente con “ese”.
En la contemporaneidad, la lectura de la imagen es necesariamente intertextual, hacemos caso a Cornelius Castoriadis y no lo forzamos para referirnos a la estampa grabada, su existencia es significación..., en tanto que su lectura-interpretación implica que toda significación remite a un número indefinido de significaciones. El creador no inventa porque no da origen a algo: ese es el dilema de la causa causada. Pero en su afirmación de la vida –juego discursivo que le posibilita abrir la existencia infinita a lo múltiple en la policromía del presente–, el artista no es ajeno a las expresiones, técnicas y recursos de su tiempo, es producto de ellos, es el utópico conciliador de lo que el sociólogo moderno apunta como irreconciliable. La autoridad sensibilizada de la tecnología está para poner soluciones inteligentes y para propiciar el diálogo en la demarcación de sus funciones. El logos delimita.
Cuando creemos que miramos una obra de arte, sucede que lo hacemos por enésima vez, no hay la primera. Ahora bien, los procedimientos operativos conscientes, regulados, reproductibles y transmisibles del grabado hoy, o concediendo buena intención al término neografía, implican actividad manifiesta en circunstancias apegadas al desarrollo revolucionario de la técnica. Pero obremos con sigilo: una depuración técnica preciosista, una perfección metodológica, la utilización de procedimientos más simples frente a la incómoda sudoración del esfuerzo, el rigor del control de calidad frente al defecto y la perfección en sí, y por sí misma, como fuente de belleza; lejos de proponer descodificaciones de la espontaneidad y el gesto estético reciente, raya en la seducción decimonónica burguesa que nos conduce con certeza a las manifestaciones finas de lo sublime y bonito.
El sentido del concepto vanguardia en el S. XX, para calificar a la técnica, proviene de la jerga militar. Romper con la continuidad, la escuela o la tradición, puede ir de lo laudatorio a lo peyorativo. El regocijo estético y la conmoción que sucede en la mente del espectador vidente, pueden verse sofocados por una nube de humos de arrogancia; el efecto impacta al ignorante o al que desconoce porque no mira como el que mira “delante de la columna, al frente...” Sorprender al otro con efectos especiales provenientes de la vanguardia tecnológica, puede estar a un paso de la actividad del mago o del agente de ventas. La lúdica de la lectura del objeto estético se convierte en un juego de poder: cuentas y espejos a cambio de oro.
Hace 100 años Kandinsky exigió a su tiempo, después de ver en Paris la primera exposición de arte oriental en Occidente, lo que halló en las estampas japonesas y no en el arte europeo a su juicio: correspondencia interna, predisposición interior, cabalmente, una “necesidad interior” frente a los pobres resultados de la apariencia externa. Comparó el esquema de su propuesta con la de un piano, asumió que: El color es la tecla. El ojo es el martillo templador. El grabado hoy está condenado a implicarse con las nuevas tecnologías, a generar otros códigos dentro del mismo lenguaje. Si existe la babelización en las artes recientes es debido a los entramados de los poderes en los que estamos subsumidos, a la delincuencia de los corporativos; a la teología del capital. Pero hay artistas que no renuncian al orfismo de sus propuestas, hoy, como hace 100 años, que tienen sentido útil de existir porque dicen del hombre y la mujer con poesía, con lúdica intimista e ironía que provocan la risa rebelde, con erótica incendiaria y transgresora al sentido unívoco judeocristiano de la reproducción, con el orfismo armónico de la abstracción que conduce a escuchar la voz de la luz.
La mirada estética del artista implacable, órfico, aquí, ahora, en el terruño que se construye donde se vive, es “la” lectura-interpretación de una connotación más, de una connotación otra. La iconósfera sembrada de napalm publicitario, bombardeada de iráks remasterizados y regada de consumismo globalizado, es un conjunto de realidades suficientes en el orden del uso y la usura de la imagen. Una iconósfera en correspondencia interna con el discurso del artista no es, de algún modo, salvación posible, aquí no se salva nadie. Pero si el arte lucha contra la banalidad expresiva, contra la fórmula eficaz, contra el silencio cómplice; puede entenderse como independiente y necesario. Una técnica suficiente contra un arte necesario. Un artificio formal contra un lenguaje de lo posible. En tesis, un proyecto no artístico contra la voz del arte; el lenguaje de “lo hecho” frente al pensamiento, la imagen, la palabra y los conceptos del “poder-ser”.
Abrasiones trata de un hacedor de imágenes que parte del supuesto figurativo. Sus fuentes cardinales provienen de la imagen fotográfica, de la paleta digital o del dibujo, que su autor “corrige” siguiendo patrones de distorsión cartesiana, distorsión polar, generalmente trapezoidal, de la imagen fuente, posteriormente sometiéndola a la ineludible cuadratura o a sucesiones o collages de filtrados basados en fractales. Prepondera el escorzo en lo tocante a posturas corporales semidesnudas que suele suspender o retraer. El punto de vista panóptico dialoga con los cenitales e incluso, cuando recurre a “los” –o debemos decir “sus”– clásicos, participa de audaces especulaciones para desarrollar con la ortodoxia del lápiz graso o la meticulosidad evolutiva del píxel, apuestas ficcionales de obras maestras como monalisas destinadas a ser pisadas por el espectador sin ofuscaciones. La obra de Luis Ricaurte es conjunto de celdas que a modo de continente son habitadas por un sinnúmero de meta-categorías del otro. Las estampas de Ricaurte reflejan una hermenéutica del sí-mismo. Su base fenomenológica refiere a cómo la identidad personal del artista se establece en el tiempo. Así, identificamos como una línea posible de lectura de sus trabajos, los que se mueven en la iconología de la identidad donde se posiciona frente a lo otro para construir su mismidad: el referente hacia un parentesco, la alusión a un personaje o la circunstancia del personaje elegido (o que elige al artista con la voz ausente que se hace matérica desde la muerte), el homenaje a los cotidianos, los arcanos del tarot en la microcomunidad que habitan seres (ser) canos. Esta distinción interna del quehacer de Ricaurte se afirma bajo la figura de la identidad personal.
Existe otra constante posible, la que opera en el campo del carácter o ipseidad de su obra, es decir, los motivos que permanecen como elecciones, dimensiones y hasta acciones constantes bajo el rótulo de la misma cosa a través de sus apariciones múltiples: la negritud, el otro minoría minimizado reducido políticamente a su mínima expresión, la mirada opulenta retráctil por un retrovisor: retro-visor, los hilos que mueven, trazan, conglomeran al personaje incidido por el calor del láser y que son el contrasurco que sostiene el recuerdo del papel picado de la abuela, la obsesión por las veladuras que operan en capas de sobreposiciones, intervenciones y ejercicios de estrategias comunicativas, donde la imagen lucha contra su condición de imagen corporativa o campaña mediática y encuentra en el borrón o el deslave, una maneras de autonegación; lo sórdido y lo absurdo que se reconocen en la mueca, el paisaje urbano que añora a la mezzotinta y apenas es luz como violencia del negro, negro espeso y manera negra frente a la ingenuidad blanca del papel ecológico.
Siempre hemos creído que una galería es un diafragma que permite el paso de lo que apalabra como apuesta sonora. Grito ronco, susurro al oído o apenas vocablo suave seductor en el que podamos transitar para hallar un espejo donde confluir con otras muchas voces y al fin, la propia. Cuando el público nos atrevemos a entrar a una galería –Axis Mundi por ejemplo, hoy es Abrasiones quien convoca en la voz de Luis Ricaurte–, podemos romper con lo que se nos ha enseñado a entender como jaula de oro donde ocurre “algo” que seguramente no estamos “capacitados” para entender; pero a la jaula la hemos transmutado en puerta. Quiero entender así las intenciones de Abrasiones, de Luis Ricaurte, mascarada de un niño operando la máquina del tiempo, el amasijo del Golem, el estrujón quemante en la incisión de la búsqueda que aquí se encuentra en la violencia de un abrazo.
Ivan Leroy, curador.
Desde el 28 de mayo al 28 de junio
Axis Mundi Galería
Bldv. Manuel Avila Camacho No. 37, Piso 8, entrada por Montes Elbruz. Col. Lomas de Chapultepec, México D.F.,
Horario de lunes a viernes de 10:00-18:00 hrs.
Sábados de 11:00 a 15:00 hrs.
www.axismundigaleria.com Mail: grupoam08(arroba)axismundigaleria.com
Fuente: Axis Mundi Galería
